是对位法还是复调?(转载)

有关作曲系本科复调改名及其他相关问题的探讨

杨勇( 1955~ ) 中央音乐学院作曲系特聘教授
中央音乐学院学报2010年第1期
Journal o f the Central Conservatory of Music

摘要: 复调教学在我院作曲系已有五十多年的历史。受苏联专家的影响, 这门课程在20世纪50年代由“对位法”改名为“复调”, 一直延续至今。半个多世纪以来, 复调教学受政治运动以及文艺思潮的影响, 始终根基不牢, 其理念和方法总是力图排斥或改良西方传统体系, 结果是概念混乱、写作标准模糊。“复调”概念是相对于“主调” 概念存在的, 泛指特定时期的多声部音乐,“对位法”则明确指复调写作技术。因此笔者主张将课程名称改回“对位法”。作为技术课程设置, 应更好地抓住重点, 技术细节的锻炼不能省略, 打好坚实的基础。作为学科名称, 应名至实归, 与国际上通行的学科分类相一致。

两个或更多乐音科学性地结合称之为“和声”，两个或更多旋律科学性地结合称之为“对位法”。一个声部为主导, 其他声部为伴奏称之为主调音乐, 这与所有声部都独立的复调音乐相对应。这两句话讲得很清楚, 即复调音乐与主调音乐相对应, 对位法与和声学相对应。既然不能称和声学为主调学, 那么也不能称对位法为复调。当我们说“和声”“复调”时, 我们其实是把两个不对应词当作对应词来理解, 把一个错误概念传达给了学生。中央音乐学院一贯以严谨的治学态度著称, 然而“和声”“复调”的概念却一直延续了几十年!

一、是“对位法”还是“复调”?

1，背景

在20世纪50年代中央音乐学院建院初期, 老一代作曲家及理论家组建了作曲系, 并将四大件教学列为作曲系重要的课程。其中江定仙、萧淑贤、姚锦新、段平泰等为四大件教学的建立和实施做出了不可磨灭的贡献。在对位与赋格的教学中萧淑娴先生把她在欧洲学习以及创作的经验带回祖国, 并培养出许多作曲以及音乐理论研究的人才。建系初期这门课既按照西方传统被称为“对位”或“对位与赋格”, 也曾一度与和声课程结合在一起被称为“和声与对位”。其他的教授如苏夏、上海的丁善德以及其他所有理论家所编写的教科书都称之为"对位法"。自50年代开始大批苏联专家来我院讲学, 其中理论家斯克列勃科夫在上海音乐学院以及我院开设讲座, 他的教科书《复调音乐》。在他来华之前就已在上海被翻译成中文, 油印成册, 后来被正式出版。在当时政治和文艺环境的影响下, 我系将这门课改名为“复调”, 这个名称就此一直延续至今。然而几乎世界上所有的音乐学院和音乐系, 包括巴黎国立音乐院、英国皇家音乐院、牛津大学音乐系、美国哈佛大学音乐系、新英格兰音乐院、朱利亚音乐院等都称这门课程为“对位法”。

2，历史上的复调与对位法

Polyphony ( 复调) 的字面含义是多声, 指中世纪和16世纪文艺复兴时期各种体裁的声乐化多声部音乐, 这个时期被称之为 复调音乐时期! ( Polyphon ic Era)。尽管巴罗克时期的音乐通常被称之为Contrapuntal (对位化) 以用于区别之前的复调音乐时期, 复调这个词还是被广泛地应用, 不仅仅是声乐化风格, 还包括了从巴罗克到20 世纪各种对位化体裁的音乐作品。总之, 这个词是广义的, 是与复调音乐的体裁和风格有关。

Counterpoint ( 对位法) 来自拉丁文: punctus con tra pun ctu (首次出现于14世纪), 意思是点对点。在音乐理论里是研究两声部或更多声部在节奏、旋律、和声等因素结合时的关系问题。正因如此, 西方历代的作曲家和理论家都有许多在这个领域里的专著: 比如16 世纪扎利诺( G ioseffo Zarlino 1517 - 1590 ) 的“和声法”(Le is titu tioni harmoniche ) 和18世纪福克斯( Johann Joseph Fux 1660- 1741) 所著的《通向诗国之路》(Gradus ad Parnassum )。18世纪之前的著作没有确定对位法这个名词, 并且当时的和声理论并不完善, 大多数理论家是将音与音结合的原则与对位法共同论述。与复调相比对位法更为具体、更为技术化, 是当时古典乐派的大师们学习作曲的必经之路。学习对位法几乎就是学习作曲。而当时主调音乐写法就好像当今的无调性音乐一样, 是所有作曲家所追求的风格, 但是并无固定理论模式可循。19世纪后“对位法”这个词才开始被所有作曲家和理论家接受, 一直延续至今。法国的柯克兰、杜布瓦, 德国的勋伯格、兴德米特, 英国的普劳特, 美国的辟斯顿等许多作曲家、理论家的著作都是以“对位法”作为书名的。

如果正确地理解较为广义的“复调”以及较为技术化的“对位”这两个词在历史上和学术上的含义, 那么日常工作中将这两个词混淆是很令人莫名其妙的。常听人说: 我让学生写一首三声部复调习题。! 我知道其意思是让学生写一首三声部在旋律和节奏都形成对比的织体, 这个织体被习惯地称为“对位”。学生不可能写出一个三声部的习题, 同时这个习题又具有广义的“复调”概念。就好像你可以写出一首圆舞曲或奏鸣曲, 但你不可能写出一首“主调”。除非你明确指出这个“主调”是什么样的作品, 否则这个“主调”是虚无的。

苏联人斯克列勃科夫的著作采用了“复调音乐”为书名, 但其内容完全是讲与旋律、节奏、和声有关的技术问题。这些问题更接近于对位法的范畴, 而不是复调音乐的范畴。除了弘扬“俄罗斯史诗般的”旋律风格外并没有真正从体裁和风格的角度论述复调音乐。斯克列勃科夫的《复调音乐》其实是在宣传一种理念, 就是突破西方传统, 创建自己的体系。这是具有一定革命性的理念。首先从标题入手, 要大、要醒目。其次抛弃西方音乐理论中的最核心的、最传统的方法——严格对位( 及其相关的概念。当严格对位的概念消失后, 分类对位( species counterpoint 即严格对位训练中必不可缺少的环节) 也就无意义了。但是书中提到了“俄罗斯史诗般的”旋律风格, 并要求旋律具有长时值和长气息的特点, 这其实就是意大利作曲家帕莱斯特里那和拉索风格的变种, 并非真正的“俄罗斯史诗”。但是书中的理念和一些具体写作方法的确影响了我国几代的理论家。

3，教学中的问题

我国20世纪50和60年代的文艺方针与政治方向, 特别是文革前后的政治环境与学术风气(包括当时的教育改革), 都不可避免地使得我国的作曲家和理论家对西方传统理论有一种蔑视或者是畏惧。具体到对位法教学也就不可避免地从形式上和理念上效仿了斯科利波克夫革命性的一步。这一步对我国对位法教学有着许多直接和间接的影响。在这五十多年的历史中, “复调” ( Polyphony) 这个名词已经取代了“对位法(Counterpoint), 其中产生了许多对历史、风格、技巧等问题的误解和滥用, 并直接影响到教学理念和教学方法。其直接影响是课程名称的改变, 和分类对位在教学中的减少甚至消失; 其间接影响体现在对西方传统理论的态度以及将“俄罗斯史诗般的”理念与中国五声性旋律相融合变成为民族化的写作。在这半个多世纪的教学与实践中, “俄罗斯史诗般的”风格虽早已被忘却, 但其理念在与我国中西结合后, 渗透到了对位法教学中的很多环节, 形成了我们的模式。这个教学模式培养出了大批的人才, 包括作曲家和理论家, 但也暴露出了许多弊病。

首先是这门课程的名称。由于“复调音乐”这个名称具有较概括的含义, 使得这门理论的教学重点分散, 风格分散, 法则分散。比如: 有些教科书一边论述帕莱斯特里那, 一边分析民歌; 一边讲解巴赫的《平均律》, 一边谈论革命歌曲。不同的风格是由于不同的和声、旋律、节奏等因素造成的。这种音乐谱例的不统一会导致法则分类和概念的混乱, 而这些混乱使得和声和其他基本概念模糊不清。对于学生来说, 风格和法则的混乱使他们难以抓住重点和建立起良好的音乐感觉, 以致造成学习中的一大障碍。

其次, 就是严格对位和自由对位概念的混淆。我院四大件的教学体系在很大程度上受到前苏联的影响, 但对位法的教学环境与和声的教学环境又有些不同。从苏联传入我国的由斯波索宾等四位理论家所编写的和声学教程是一部比较客观、比较能够融合西方理念的教科书, 另外书中包括了大量的习题, 这为我国和声学的教学打下了基础。然而斯克列勃科夫的《复调音乐》没有像斯波索宾《和声学》那样客观, 其中“俄罗斯史般的”的风格让我们中国人也很难接受。斯克列勃科夫的《复调音乐》抛弃了分类对位, 同时也抛弃了欧洲传统的对位训练方法, 即: 从一开始就让学生写作没有固定调的混合节奏旋律。由于这种方法去除了西方传统体系中所谓“繁琐”的内容( 分类对位), 通常被认为比较实用, 并且所需的教学时间较短。然而在苏联人的体系中, 为了达到预期的教学效果, 在去除一些“繁琐内容”后还必须花额外的时间和精力来弥补去除“繁琐”后的一些漏洞。最后的结果是: 要想达到教学目标, 不管是苏联的还是西方传统的方法都需要相同时间来完成。没有捷径可走!

然而这两种方法的最终结果却有一点不同, 那就是苏联的体系割断了历史, 把“严格对位”(主要是指16世纪复调音乐的风格)说成“严格写作” (指法则的严格与否)。在基本概念混淆的过程中, 忽视了对位法形成过程中的一个重要因素风格。忽视了风格写作使得学生在学习中失去了了解西方音乐理论精髓的契机, 这影响到他们对特定时期音乐作品的理解、对今后音乐作品的理解, 也影响到他们音乐素质的发展, 甚至是他们对今后音乐的展望和开拓。

这种教学法早在半个世纪前, 在还没有真正理解和掌握对位法情况下就开始对这个传统敬而远之, 甚至于抛弃它。其实对斯克列勃科夫《复调音乐》中的问题, 我国的教师们早有所知, 因此从来没有真正以那本书为教材。但我们自己编写的一些教材都是在他的影响下写出来的, 在一个没有根基、没有明确文化发展脉络的思维之上写出来的。其中一大不足就是对严格对位缺乏深入的了解, 也没有掌握其风格和写作技巧)。在几代人的繁衍中, 先天不足的现象比比皆是。比如在考试题里, 严格对位的风格被学生做成自由对位, 而教师却对此一无所知, 还以为严格对位就是法则严格一些罢了。一些身在重要位置的教师, 甚至是很权威的人士也都明显地表现出在这一领域里知识浮浅和功底不足, 比如在有的教科书中, 讲述严格对位却以一首钢琴民歌小曲为例。其他如论述不准确、分析题概念错误、例题粗制滥造、习题似是而非、旋律线和节奏歪七扭八等等到处可见。

严格对位与自由对位的区别其实不是个学术问题, 是个知识问题。但就是这个简单的知识问题却把我们学术界搞得迷迷糊糊, 怎样说都说不清楚。

所有这些都说明我们现在在基本概念上模糊到了什么程度! 尽管目前还有一些教科书提到严格对位以及分类对位, 但没有文化发展脉络, 概念、法则和风格也模糊不清, 有时甚至是错误的。如今在位的教师中, 在这方面训练有素、并且有所追求的已为数不多了。这种状况的形成是几十年来我国对位法教学中对传统的一大误解、在基础训练中的一大误区。更为遗憾的是由于几代人都没有接受过系统的训练, 这个传统几乎被丢弃了。我们的先天不足蒙住了自己的双眼, 使我们没有能力发现自己的先天不足, 却还认为自己很优生!

很重要的问题，被忽视了。

严格对位与自由对位的区别其实不是个学术问题, 是个知识问题。但就是这个简单的知识问题却把我们学术界搞得迷迷糊糊, 怎样说都说不清楚。