三分损益律（1949年之前）

十二平均律（1949年之后）

   三分损益律的生律原理。我们知道，两个相差八度的音的频率正好相差一倍。而所谓“三分损益法”，就是先将发音体的长度三等分，“三分损一”，即去其三分之一，取其三分之二长度发音，这样的结果就是新的音的振动频率是原音的1.5倍，也就是原音的上方的纯五度音，举例来说，原音是c，新生的音就是g。“三分益一”，即增其三分之一，成其三分之四长度发音，这样的结果就是新的音的振动频率是原音的0.75倍，也就是原音的下方的纯四度音，举例来说，原音是c1，新生的音就是g。可以发现，对于同一个起始音，“三分损一”得来的音和“三分益一”得来的音正好是频率两倍的关系，也就是说这两个新生的音正好相差一个八度，也就是说一个纯五度和一个纯四度正好构成一个八度的关系。五度相生律（汉族称三分损益律）

    历史上的所谓琵琶，并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而是多种弹拨乐器，形状类似，大小有别，象现在的柳琴，月琴，阮等，都可说是琵琶类乐器。其名“琵”“琶”是根据演奏这些乐器的右手技法而来的。汉代刘熙《释名·释乐器》一书中曾有记载：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”这句古文的意思是：琵琶是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做琵，向后挑进称做琶；根据它演奏的特点而命名为“批把”（琵琶）。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。

　　琵琶的历史沿革主要分为三个阶段。据史料记载，秦、汉时期就有两种琵琶。一种叫“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮）。它是由秦末的弦鼗发展而来的。一种叫“阮咸”或“阮”。它是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。

　　从秦至唐的110O多年间，所有非平置演奏的弹弦乐器，不论是琴杆长短、琴箱圆扁、木面皮面、琴弦多少和横弹竖弹，一律称为琵琶，它包括了现在的三弦、秦琴、阮、月琴和琵琶等乐器。

　　南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。

　　在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

　　唐代是琵琶发展的高峰。唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”在唐代的文献记载和诗词中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，说明那时的琵琶演奏技巧已有高度发展，表现力十分丰富。

　　在乐器制作上，将上述三种琵琶巧妙地结合起来。它保留了曲项琵琶制形的发音特点，将曲项琵琶的四相和直项琵琶的十二柱结合成四相十柱。乐器演奏为竖抱，来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符于贞观年间（627—649）改创用手弹。由于乐器的改革，演奏艺术也得到了飞跃的发展。表现技法逐渐丰富，成为既能独奏、又能伴奏和合奏的重要民族乐器，“琵琶”亦成为这种乐器的专有名称。唐代诗人白居易在长诗《琵琶行》中，对当时的琵琶演奏中的艺术效果和演奏技法作了有声有色的描绘。

　　明、清时期的琵琶艺人们师承相传，对琵琶乐曲，特别是大型套曲的创作作出了很大的贡献。在演奏艺术上出获得了很大的发展。到了清代，琵琶已有四相10品、12品。

　　二十世纪30年代，我国民族音乐家刘天华先生，曾对琵琶进行了大胆改革，首创六相13品琵琶，即可按传统音律演奏，又可按十二平均律演奏。上海大同乐会也曾制成了一种琴型呈葫芦状的琵琶，它是我国最早的一张六相18品琵琶。

　　解放后，琵琶的发展再次达到了新的高峰。在乐器改革上程禾嘉先生首先根据十二平均律排列相、品，使琵琶成为可以任意转调的平均律乐器。五十年代，邝宇忠同志首先试用金属弦代替丝弦，使琵琶发音能满足古、今、中、外各类乐曲演奏上的需要。与此同时，梁世侃先生首先研制成赛璐璐人工指甲取代演奏者的生理指甲，克服了生理指甲在演奏中带来的种种局限。

   琵琶最早只作为演唱的伴奏乐器，后来演奏技巧逐渐丰富，才成为优良的独奏乐器。现在，除用于民族管弦乐队外，还是江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、福建南音等乐种的主要乐器，在南方的一些戏曲和苏州评弹、四川清音等说唱音乐中，也是离不开的伴奏乐器。

    三分损益律、纯律、十二平均律，在中国同时存在。因此，也就出现异律并用的情况。在历史上，南朝宋、齐时清商乐的平、清、瑟三调和隋、唐九、十部乐的清乐中，都是琴、笙与琵琶并用；宋人临五代周文矩《宫中图》卷中的琴阮合奏，其时，琴上所用应是纯律，签上所用当为三分损益律，琵琶与阮是平均律。可见，南北朝、隋唐、五代，都存在三律并用的情况。在现存的许多民间乐种中，也有琴、笙、琵琶、阮等乐器的合奏。因此，这种三律并用就成了中国传统音乐中存在的一。

琵琶是我国主要的民族乐器之一，也是最富于艺术表现力的弹拨乐器之一。从历史上看，张骞和班超的两次西征打开了一条通往西域的丝绸之路，随着丝绸之路的开辟，汉魏以来琵琶由波斯、印度通过佛教的形式传入我国，经过我国人民的不断改进，使其在形制与演奏技艺上都得到了发展。琵琶在我国的引进演变过程，集中体现了我国人民的智慧与创造能力，也是我国古代在音乐艺术领域引进消化外国乐器的典范。

五弦琵琶与四弦曲项琵琶相同，均不是源于我国本土。那么五弦琵琶是如何由西域传入中国，它在中国古代音乐发展中具有何种地位，五弦琵琶这种古已有之的民族乐器在人们审美文化需求日益提升的今天应如何继承和发展，笔者想就此做一些初步探讨。

五弦琵琶的历史渊源

五弦琵琶最初起源于印度，随后逐渐成熟于波斯、犍陀罗等地，接着传入中国。与四弦琵琶由新疆天山南麓的于阗进入中国内地的路径不同，五弦琵琶是通过新疆天山北麓的龟兹（今我国新疆库车）、焉耆一带，逐渐东进中原。印度佛教大约在公元前五世纪诞生，逐渐成熟后途经阿富汗、巴基斯坦、俄罗斯的中亚地区，大约在公元一世纪上半叶越过帕米尔高原进入了我国新疆地区。佛教在进入天山北麓的龟兹后得到了极度的发展，成为当时西域佛教的中心。在佛教盛行之时建造了大量的寺院、石窟，留下了许多壁画、塑像等。这些壁画始建于三世纪末及四世纪初，完成于八世纪。其中位于龟兹地区拜城县境内渭干河河谷北岸的克孜尔千佛洞，是中国的敦煌、龙门、麦积山四大佛教石窟之一。石窟壁画内容多为印度佛教故事。在克孜尔千佛洞第八窟的壁画“伎乐飞天”佛教说法图和第三十八窟顶部的佛教乐伎图壁画中都出现了演奏者横抱着棒状五弦直项琵琶弹奏的形象，由此可见五弦琵琶在中国的两晋时期已随着佛教传入我国新疆西部地区，并从两幅乐伎图中可以知道五弦琵琶在这一地区已非常盛行。

到了南北朝，特别是北齐五弦琵琶已经逐渐进入了中原地区，这可从河南安阳北齐墓出土的瓷壶壶身上的乐舞图中的西域琵琶乐人斜抱直项五弦琵琶弹奏的画面中得到认证，从歌舞欢腾的画面中可以看出龟兹乐包括五弦琵琶不但在中原广为流行而且深受欢迎，并得到迅速的发展。

隋唐时期五弦琵琶达到了鼎盛，唐初成立的十部伎（燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐）中除西凉伎和康国伎外，其它八部乐都使用了五弦琵琶，可见其在大唐宫廷中所产生的巨大影响，当时汉族的燕乐伎及东亚朝鲜的高丽伎都融入了胡器五弦琵琶，由原来隋末唐初的雅、俗、胡乐三乐鼎立逐渐走向了盛唐的相互融合，进入了中国历史上多民族团结和睦政治统一的昌盛时期。当时从西域龟兹来朝的乐人琵琶名手曹妙达、曹僧奴、曹婆罗门及苏祗婆等为隋唐汉族宫廷带来了丰富的外来乐器，包括五弦琵琶，通过他们的琵琶演奏使胡乐在唐朝广为流传，并促进了胡乐与后来中国宫廷中的唐燕乐及雅乐的互融。五弦琵琶在我国宫廷音乐中占据十分重要的地位，对隋唐时期的音乐发展做出了非常重要的贡献。

琵琶乐器在中国的隋唐时期不仅在宫廷音乐中占据着十分重要的地位，同时在民间也广为流行。特别到了唐朝其盛行之广可从许多唐代文学作品和史籍中得以应证。如从唐代著名诗人白居易的诗作《琵琶行》中对琵琶乐生动形象的描绘中，可以想见当时琵琶在中原汉族一般民众中所接受与喜爱的程度。由于白居易本人精通音律，深谙琵琶，其诗文中有关琵琶音乐意境的文学性刻画才会精彩绝伦。他的另一首被收入《新乐府》五十首中的堪与《琵琶行》相媲美的诗《五弦弹》，曾有文云：“《五弦弹》，恶郑之夺雅也。”足见其精美绝伦之雅趣。诗中的“五弦弹”，指的就是五弦琵琶，在唐代广为流行。中唐杜佑的《通典》曰：“……五弦琵琶，稍小，盖北国所出。旧弹琵琶皆用木拨弹之，大唐贞元中始有手弹之法，今所谓掐琵琶都是也。”是对五弦琵琶的历史记录。《五弦弹》诗句中“五弦弹，五弦弹，听者倾耳心寥寥，赵璧知君入骨爱，五弦一一为君调。第一第二弦索索，秋风指松疏韵落；第三第四弦冷冷，夜鹤忆子笼中鸣；第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得……”除了对音乐意境的文学性刻画和情绪的展衍与抒发之外，同时也反映了诗人对琵琶各弦音色特征深刻的认识与把握，其种种描写无不展现唐代琵琶技艺的高深与莫测。与白居易同时的许多诗人如张祜、元稹、刘禹锡、韦应物、李贺、刘景复、薛逢、岑参、王健等都对琵琶的演奏留下了精美的诗句，其中也不乏对五弦琵琶演奏技巧的赞叹，这些唐诗将诗情与乐韵有机地联系在一起，成为我国今天了解和研究唐代琵琶艺术可资借鉴的珍贵史料。

令人遗憾的是宋以后五弦琵琶在中国未能像四弦琵琶那样得到应有的发展，逐渐退出了历史舞台。其原因并无史料文献记载，给我们世人留下的唯一的历史性的见证，是唐朝日本遣唐使带回奈良正苍院保存至今一千二百多年的一面唐传五弦琵琶，乐器是用坚硬的紫檀木制成，上面镶嵌着螺钿、玳瑁等，画有骑驼胡人弹琵琶图案,透过它那极其精美的制造工艺我们仿佛看到五弦琵琶在隋唐时期宫廷和民间音乐中所铸就的辉煌。

在我国,虽然秦汉时已有琵琶,但到了唐代,则被称做“秦汉子”、“阮咸”。而“琵琶”这一名称就成了各种外来形制琵琶的总称。唐代最盛行的琵琶,是外来的曲颈、梨形的四弦琵琶和直颈或四项的五弦琵琶。关于唐代琵琶柱位的律制,日本学者林谦三先生在《东亚乐器考》中曾数次运用“古律”一词与之相比,通读全书,可知其意指中国古代的三分损益律。所以我们知道他是以三分损益律为准来衡量唐琵琶的

“西化”外形，传统灵魂——评程午加琵琶改革 
作者:贾怡

20世纪，是我国民族器乐繁荣发展的重要时期，堪称民族乐器“皇后”的琵琶更是在此时期经历了她两千多年发展史上的第三次高潮，这次高潮的形成与琵琶乐改有相当关系。
随着近代西方音乐文化进入中国，一批民族音乐家开始积极探索民族乐器的改革与民族器乐的新发展，乐改如雨后春笋、蓬勃开展。然乐改数量虽以千计，但多被束之高阁，真正改革、制作、实际应用三者充分结合的乐器鲜有所见，琵琶便是其中颇具代表性的一件。
近代我国最早对琵琶进行改革研究与试验的是程午加先生。程乃20世纪中国音乐史上的一位杰出民族音乐家，他有着与刘天华某些相似的经历，才能出众、为民族音乐事业作出过卓越贡献，尤以民族乐器改革等方面最为突出。但是，由于诸多复杂历史原由，他被疏漏于音乐史籍中，其事迹与艺术贡献至今仍未尽其彰显。
    上世纪20年代，他与郑瑾文等人共同创立“大同乐会”，后又积极参与北平“国乐改进社”等活动。由于受到郑瑾文、刘天华、马思聪等人影响，遂对民族乐器改革萌生兴趣，敦本务实地投身研究民族乐器的形制、音律等问题。经过无数次反复试验，终于在1925年将半音不完全、仅能奏几个调七声音阶的旧式四项十二品琵琶改造为按照十二平均律半音阶排品、转调灵活方便的六项十八品新琵琶，并将面板和背部厚度适当改薄以增强共鸣，扩大了乐器音量。然而，程的琵琶改革之路并不平坦，改革之初，曾有许多乐界同仁拒绝使用这个“变形儿”。但经过九蒸三焊，这种琵琶逐渐被人们普遍认可和接受，反而成为近现代琵琶的“标准儿”，迄今汉族地区普遍流行使用的琵琶，就是在程式琵琶改革成功基础上，逐渐增加六个品位，才成为六项二十四品形制的。

一
从形制样式看程式琵琶：这种琵琶虽按十二平均律安排品相，在音阶构成的细致处略显出“西化”外形特征，但他并未摒弃琵琶音乐本质的传统特色。程式琵琶与旧琵琶相比，品位全、音域宽（音遍及高中低音区）、音量大、音色刚透柔厚相济、转调灵活方便，琵琶的艺术表现力得到了丰富和加强。虽然音乐文化很难全然以科学的态度和方法评度，然乐器作为“用以演奏音乐来表达心灵感受的器具”却是可以用科学物理手段进行客观评价的。另外，乐器本身只是个器具，即便乐器形制保持不变，如果人们丧失了对传统器乐的喜爱，民族自尊心、自信心不再牢固，固守不变的乐器最多只能被藏入乐器博物馆，民族器乐真正的艺术生命亦是终结了。从这一角度讲，程午加的琵琶改革是成熟的，亦是成功的。
从演奏技法看程式琵琶：琵琶特有的演奏技法、音色、形制、音律等构成了她的民族特色，其中演奏技巧是十分重要的一个方面。作为我国普及性民族乐器中唯一一件以演奏技法命名的乐器，也足以说明技巧技法在琵琶音乐中的特殊性和重要性。虽然旧琵琶某些音高不固定（需左手推拉获得），而程式琵琶这部分音被固定，但传统左手吟揉卓注推拉等特色技巧并未遭到实质破坏，在新作品和传统作品演奏中仍是不可或缺的重要表现性技巧，直到现在仍被大量频繁地使用着。因此，可以说，程式琵琶没有颠覆传统技法，琵琶音乐自身的风格特征也没有被根本性地改变，她依然浓厚地表现着、体现着中国传统音乐特有的“音腔”美感和韵味。
从演奏形式看程式琵琶：一直以来，我国民族乐器普遍个性鲜明、乐器间的音色差异大、音区分布不十分合理，融合性较弱，主要适用于独奏和多种“非交响性器乐小合奏”。当效仿西洋管弦乐队组建我国民族管弦乐队时，民族乐器、乐队融合性、交响性的问题便突出地表现出来，成为噬待解决的矛盾。而程对琵琶改革因是在不失传统风格的前提下进行的，改革后乐器的适应性、适应面以及传统音乐的表现，反而得到了增强和拓展。程式琵琶作为现代民族管弦乐队中最为重要的弹拨乐器之一，虽然在大型乐队演奏中未能完全解决上述矛盾，但矛盾毕竟还是被弱化了，乐器间的融合性和民族乐队的交响性发挥能力已有所增强。
从琵琶音乐内容和风格看程式琵琶：虽然程式琵琶以十二平均律排品，但并不影响琵琶传统古曲的演奏和音乐表现。即便是近现代作曲家们新创作的独奏、重奏、亦或西方性质体裁的协奏曲，仍能淋漓尽致展现出它的传统音乐文化风采。譬如说琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、《花木兰》等，听过这些作品的人决然不会质疑演奏这些作品的琵琶所具有的民族文化属性。
从音乐传播角度看：由于乐器规格的科学化、标准化，改革后的琵琶客观上促进了我国琵琶艺术的流行普及与国际化交流。近现代琵琶在汉族地区的普及和繁荣发展，与乐器形制的规范化、标准化显然有密切关系。琵琶这件乐器能频繁登演于世界各国大舞台，被各国人们接受，琵琶改革比较成功也是不可忽视的原因之一。程式琵琶保留了乐器的固有特点，同时与旧器相比，具有某些优势，因此才能逐渐被人接受，流行普及开来。

二
对于程式琵琶改革的评价，各界各家莫衷一是，综观之基本可归纳为两种相悖的观点。一方面，多数音乐界人士认为：“琵琶改革或改良是十分成功的，是为中国近现代民族器乐做出的巨大贡献”。另一方面，也有些人类学家及一些对中国传统音乐文化或有较深入了解和认识的人们认为：“正是这种效仿西方律制的改革，将中国传统民族乐器、民族音乐搞坏了，使国乐丧失了民族特质，是西方化了的民族乐器！”。
笔者认为，以上两种观点主要是因为价值观念的偏向使然，一方偏向固守传统，另一方偏于“向西方乞灵”，这两种偏向人为地制造了我国民族乐器与西洋乐器的冲突对立。其实，从我国民族乐器发展的历史便知，民族乐器的形制一直就没有停止过变化。就琵琶而言，她本来就是件外来乐器，不过是经过了历朝历代无数次本土化改革，才逐渐嬗变为近代时的模样。况且变化的动态是世间万事万物永恒的状态，世间事物予齿去角，总难静止不动，但这也使承嬗离合、继承演变成为可能。因此，对待本民族的传统音乐文化，既不能妄自菲薄，亦不可固步自封，守祖宗死法；对于外来音乐文化既不可盲目崇拜，也不能一概敌斥。某些反对民族乐器“西化”的观念本身就反映了我们的民族文化自卑心理！如果借鉴学习的是非洲“落后民族的音乐”人们还会否有这类思想意识？我们是要谨守先业，但不能走向另一个极端，作茧自缚，用缰绳束缚改革发展的脚步。各民族国家的乐器，千差万别，吸收他益，完善自我，这才是强烈民族自信心的正确体现！
故笔者以为：程午加的琵琶改革，本身并无错可言！艺术需要不断的改革尝试，大胆创新，学以为用，用为创造！对今天现实中出现的两端偏颇的状况，笔者不敢苟同。简单的择用亦或弃之不用，喜新厌旧甚至是出新弃旧，难道只有用此弃彼或丢此用彼的选择才是唯一出路？不少人认为邻邦日本、韩国的传统音乐保存得好，例如日本琵琶，至今扔保持着我国唐朝琵琶之型。可是，日本的乐器和器乐，并不只是传统样式的保存，其实还存在多种外来音乐文化的样式和类型。只是“他者”在努力创新的同时，对传统予以原样保存，二者并未偏废而已！而我们的问题也不在于琵琶创新工作本身的善恶，关键在于：当有了改革改良的新式琵琶后，我们对待传统琵琶持何种态度？或者说当传统遭遇现代时，我们如何抉择？其实又如何一定要进行顾此失彼的“单项选择”呢？我们不该将改革琵琶与旧式琵琶之关系简单的“分别而对立”起来，二者从来就不是简单的冰炭不同器之关系。丢掉传统琵琶是我们后人的判逆不善，苛求前辈就更是我们的不该！

结  论
中华民族的民族性格宽厚包容，没有狭隘的民族主义，历来善于吸收包容地学习，而作为传统中国人，民族文化的民族性特征是流淌在程午加血液中的。程式琵琶改革虽说有点“西化的外形”，但他留守的恰恰是民族文化的传统灵魂！我们应当肯定地说，他的琵琶改革，是依据传统、借鉴西洋、顺应时代要求的成功产物。
从程午加的琵琶改革，我们可以从中得到诸多可资借鉴的经验：民族乐器改革首先必须立足于民族传统，否则会成为无源之水，我们也会成为亲手阉割自己民族传统文化的历史罪人。其次又必须保留民族风格，这种保留既包括形而外露的，又必须是形而内蕴的。正如中国戏曲表演艺术家所说“移步不换形”的原则事实上也是中国古代传统音乐发展过程的规律总结。纵观整个民族器乐史，历朝历代的乐器改革无不符合这一规律。而且，琵琶改革的成败又不止是琵琶个别乐器改革的问题，它反映着整个民族乐器改革的动向和趋势。再进一步说，整个民族乐器改革事业，又可能是整个民族音乐文化发展方向前途的一种体现。这一问题如何解决不仅是思想上层建筑的事，而是与国家政治和经济问题紧密相联的大事，解决之道也必与政治经济问题相结合，才会有真正切实解决的一天

痴情琵琶的章红艳

刘德海弟子章红艳7岁从父习艺，怀抱琵琶20多载，怀中木头被来自水乡的人儿浸润得渐通人性，纹理间渗透人心无限事。章红艳10岁自绍兴进京。在众乐手的轻拢慢拈抹复挑中，教师闭眼辨音，问章红艳：“你父母干吗的？”“母亲唱越剧，父亲弹琵琶。“教师领首：“怪不得……”章红艳指尖上流淌的弦外之音——祖宗的血脉。

章红艳在中央音乐学院学到硕士毕业，之后留校任教。中央音乐学院，中西文化交融之地，章红艳自小“泡”在两种文化里。下了琵琶课，她听西方歌剧。教师经常从剧场里把她拖出来，“你倒好，听一遍还不够，还听B角、C角。”十几岁的章红艳痴迷西方交响乐。一个偶然，注定她的琵琶与交响乐结缘。学院乐队演出的当晚，她病了，没体力在台上，她在台下做听众。听了一半，感觉不对：“中国乐器像个性强的人的组合。”这之前，她努力于陶醉于琵琶与兄弟姐妹的融合。这天，章红艳给这种持续多年的组合画上休止符。她寻找另一种更和谐的交融——琵琶与西乐“联姻”。

1992年，章红艳的毕业音乐会，被圈内称为“第一个琵琶与交响乐队的协奏曲专场音乐会”。民乐与西乐第一次亲密接触，章红艳满意：西风识相。她把这种组合叫做点与线的协奏。之后，她要把这种可能的组合锻造得海枯石烂。乐坛有心人注意了，章红艳除独奏音乐会外，她的合作伙伴，清一色交响乐团——中国交响乐团、德国巴伐利亚交响乐团……选择这样的组合，她的一己之见是民族管弦乐团是生硬模仿西方，它缺乏合奏的必要前提：和谐。她欣赏的是江南丝竹、民间吹打，它们和谐、不做作，是发自中国人血脉里的声音。

她有了“琵琶艺术基金”。基金一为琵琶前途，二是为民乐前途。做学生时，章红艳已看到琵琶赖乐曲而存，曲亡则器绝。千年留下的琵琶古曲只有《春江花月夜》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等十几首。琵琶教师在教授前人传授的作品时自问：“我学生的学生弹的还是这几首古曲？”“为保存而保存能否存住？”“经曲是否永远？”章红艳要为永远而创新。创新首先在与西乐的协奏上。她给作曲家说自己配的“鸳鸯谱”：《渭水情》与大提琴；《龙船》与打击乐；《月儿高》与钢琴、打击乐；《霸王卸甲》与交响乐；《大浪淘沙》与提琴……它们在舞台上经受着十面埋伏。其次，她请作曲家创作新曲目，同样，它们经历着大浪淘沙。她希冀可能组合出的新琵琶曲让人耳目一新，希冀古老的琵琶在21世纪奏出的声音既古典又现代。因她看到了琵琶生存的冬天。琵琶的音色音量音域律制演奏技法，现已无法适应音乐厅环境，适应现代作品的演奏要求。其出路只能在东、西方音乐的融合与共同创造中寻找。寻找的意义在于你中有我，我中有你，既含中国韵味，又有世界品位。这样的组合方能走出寒冬，走进“天山之春”。

章红艳的尝试是“先有量，然后减去，也许都减掉了，但我做了创新的努力！”她不否认其努力也许一江春水向东流。但自信来自绍兴乡下。主办者曾担心乡野之人不识雅乐，不通音律，提出伴舞。章红艳拒绝了，她自信“好货不用吆喝”。她面对抽旱烟卷裤管的家乡父老，演奏如在北京音乐厅。弹拨声里，章红艳接收到台下信息：乡亲们懂丝桐声里的话，因为万人场子静若废庙。由此，章红艳认定：“好货自有知音识。抱怨别人是农民的人，自己多半没好货。”

坊间称章红艳是新生代代表人物。章红艳的“新”——追求音与音的融合，独奏与合奏的结合，东西文化的结合。父亲赞成女儿的三结合：“你寻找声音的概念是对的。”众师长中，章红艳看重父亲的评价，尽管她的技艺超过父亲，但使她从水乡走向世界的是父亲。她曾给桥本龙太郎、金大中夫人演奏。在日本驻我国大使官邸，她弹了“彝族舞曲”、“樱花”。弹拨声里，如见樱花飘坠，似写人生如樱，转瞬即逝……曲终人不散，桥本动了感情：“本来不想讲话的，但这么美的声音让我不得不说……”父亲把女儿看成自己艺术道路的延续，章红艳不敢辱命。