歌剧、音乐剧、戏剧有什么异同？ |
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发起人：ljw 回复数：5 浏览数：21254 最后更新：2010-07-13 15:06:03 by xmyx |
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ljw 发表于 2010-07-13 11:17:43
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歌剧、音乐剧、戏剧有什么异同？ 戏剧包括歌剧。歌剧只是戏剧的一个亚种。音乐剧将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。 戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧形式，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是三者兼而有之。歌剧的唱词和音乐十分重要，歌词的语言应是诗的语言。
音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术（Gesamtkunstwerk），认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧(music drama)里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。
歌剧的表演形式较为单一，且有着固定的模式。歌剧以某一故事为剧本，用一主旋律，其他声部作为和声的主调形式进行演唱，多采用具有朗诵和宣叙特征的曲调。歌剧产生和流行的时代决定其观众主要是上流社会的皇室贵族，因而有些歌剧“曲高和寡”，甚至现在的人们若无基本的歌剧知识也难以欣赏。而音乐剧不管是歌唱还是舞蹈，形式更为灵活，是一种雅俗共赏、观众喜闻乐见的音乐体裁。
音乐效果不同，是因为使用的乐器不同。歌剧采用古典乐器，也使用具有民族特色的乐器。而音乐剧除了使用古典乐器，还采用了电子音乐——当然这与它产生的时代密切相关，包括电子乐器和计算机音乐等，打破了传统乐器在音量、音色上的限制，增强了音响效果。比如法国音乐剧《小王子》开头一段模拟飞机降落声，是传统乐器与之不能匹敌的。
最后，从发展趋势看，歌剧依旧受人们喜爱，但创作新歌剧的前景不大。相比较之下，音乐剧作为一种综合性强的舞台艺术，汲取之前所有戏剧形式的精华，并结合科学技术，采用许多现代艺术之元素，具有很大的发展前景。
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ljw 发表于 2010-07-13 11:20:34
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音乐剧诞生于本世纪初的欧美大陆，融合了各个艺术门类的特点，将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。其中，音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐，舞蹈综合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来，其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓，流传全球。从此后音乐剧以它特有的魅力，随着各国的经济发展而迅速、不断地繁荣，直到今天。 歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。 歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。 歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。 音乐剧较活泼，歌剧较严肃； 音乐剧以剧为主，歌剧以歌为主。 |
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ljw 发表于 2010-07-13 12:41:13
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西方音乐剧与中国戏曲比较研究 作者：陈刚 第一章音乐剧与戏曲的产生、发展轨迹的比较
第一节音乐剧的产生、发展及各时期主要特征 1． 音乐剧产生之前的欧洲戏剧及其对音乐剧的影响音乐剧作为一种戏剧种类在西方的正式确立，虽然只有大约近百年的历史，但作为一种艺术形式，它是和整个文化现象、文化传统密不可分的。我们在讨论之前有必要简略地回顾一下西方戏剧发展的历史，从而找到它的渊源。尽管西方戏剧在其起源和发展的初期是和歌舞融合在一起的。如古希腊的戏剧就有舞队和歌队。甚至这一形式一直持续到了中世纪，如中世纪的宗教剧和神秘剧的歌队。但到了文艺复兴时期，歌、舞、戏剧便分道扬镳了。这一现象的出现有两个深层的原因：一是自古希腊时期便己潜含的写实主义的美学传统对其戏剧发展走向的影响。在对于艺术与自然的关系上，早在德谟克利特(Demokri-tos)时就提出了"模仿说"，认为艺术是对自然的模仿。同时在艺术实践中"古希腊的雕塑直接模仿人体，音乐模仿自然的声音，舞蹈模仿生产劳动，戏剧模仿实践中的人"。①亚里土多德(Aristotle)又在《诗学》里对"模仿说"做了进一步的论述。"他认为模仿是人的本能，模仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能够帮助我们'求知'。所有的文艺都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同种类的艺术；由于模仿的对象不同，而有悲剧和喜剧；由于模仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧"。②其中对于悲剧的着重论述––"就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制，这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制"。③又导致了西方古典戏剧"三一律"的出台，而"三一律"的基本原则精神就是要在戏剧舞台上制造生活幻觉。这种传统和后来的走向极端，不仅使得戏剧的假定性因素在西方戏剧中受到极大的削弱，为了追求生活的真实，歌、舞等表现手段亦被抛弃。二是文艺复兴时期，在理性主义、科学主义思潮下，整个欧洲掀起了崇尚科学实验和理性解析的浪潮。在科学上，各自然学科的分工越来越细，同时，人们也把这种思维方式，工作方法带人了对文学艺术的创作中，从而改变了人们对于戏剧的观念，使得歌舞与戏剧分离。如意大利戏剧理论家斯卡里格(JC·Scaligar)就曾明确指出："虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素。悲剧有一个要素。而且是唯一的要素，那就是表演。"④原来集各种表现手段于一体的戏剧样式被认为是幼稚、粗糙和低劣的，通过分流和各自的发展，形成了现代戏剧概念的类型：戏剧净化到只是通过语言和形体动作来进行，排斥歌舞，是所谓Drama，即中国人所讲的话剧。而戏剧中的音乐与歌唱的因素贝则自行其道，发展成为歌剧Opera，在西方它是属于音乐的范畴；戏剧中舞蹈的因素也独立发展成为舞剧，完全自成体系。这种划分一直延续到了今天。
让我们走近一点细看一下他们的创作历程。哈默斯坦二世1895年出生，因与祖父同名同姓，且祖父和父亲又都是戏剧界名人，为了便于分别，便称他为二世。大学时代是在哥伦比亚大学学习法律，但对自己的这一专业不感兴趣，认为戏剧才是自己命中注定的终身追求，在校期间便参加了学生剧团。进入百老汇后，一开始是做舞台经理的工作，后来才从事剧本和歌词的创作，并写了不少受观众欢迎的好戏。如1924年的《露丝玛莉》(Rose-Marie)演了557场，1925年的《桑妮》(Sunny)演了517场等等。最能代表他的前期成就的是他与柯恩搭档创作的《演艺船》(ShowBoat)。罗杰斯，1902年出生于纽约长岛的一个富裕的家庭。父亲是医生，母亲是钢琴家，都十分喜爱看百老汇的歌舞剧。罗杰斯受家庭的熏陶12岁就开始作曲，后与哈默斯坦一样进哥伦比亚大学，但他是学习自己热爱的音乐并同是大学剧团的积极分子。由于他比哈默斯坦进校晚七年，俩人在大学期间没能遇上，在校期间罗杰斯与也是比他大七岁但上学晚的哈特搭档，创作了他的第一个音乐剧《可怜的小莉池女孩》(PoorLittleRitzGirl)，后在百老汇与哈特又联手创作了《狂欢》(GarrickGaietis)……等等成功的作品，他与哈特搭档的最后一部作品是《丘比特所为》(ByJupiter)。由于哈特的早逝，1943年罗杰斯便与哈默斯坦第一次联手，使《绿满丁香》(GreenGrowtheLilacs)的创作获得了巨大的、前所未有的成功。连演2212场，大大地超过了从前，受到了观众的热烈欢迎。(以前的音乐剧演出史上还从没有突破一千场)，在创作过程中，原来罗杰斯与哈特合作是罗杰斯先作曲，哈特后填词的操作程序。到了与哈默斯坦合作时，由于哈默斯坦经验丰富，便由哈默斯坦先写词。而罗杰斯后谱曲。使罗杰斯在其作曲风格上，以当时的评论认为像是换了一个人。一般认为罗杰斯与哈特配合的电影歌曲好，而与哈默斯坦塔档的音乐剧则更胜一筹。他们俩一发而不可收地连续创作了大量的作品。其中有五个在百老汇演剧史中成为了经典：《旋转木马》(Camelot)、《国王与我》(TheKingandI)、《俄克拉荷马》(Oklahoma)、《南太平洋》(SouthPacific)和《音乐之声》(Sound。fMusic)，这些作品可以说是影响了当时以及后来的整个音乐剧创作的概念和走向，并使音乐剧这种艺术形式，真正跨出了美国的国门而成为了一项世界性的艺术。当1960年8月23日哈默斯坦去世时，噩耗传来，所有的百老汇剧院停演静默3分钟，以表示对哈默斯坦的崇敬之情。哈默斯坦是当之无愧的。
第二节戏曲的产生、发展及各时期主要特征 1． 戏曲的产生与成熟戏曲是中国所特有的传统戏剧形式。追溯它的历史实际上就是追溯中国戏剧的历史。在世界三大古典戏剧中(古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲)，中国戏曲产生最晚。比古希腊戏剧晚了一、二十个世纪。虽然戏剧的某些元素在远古的祭祀中也曾出现过，但真正意义上的戏曲的起源只能追溯到先秦的古优。同时，中国戏曲与另二者不同，它并没能在古代祭祀中产生，而是得益于民间俗世娱乐的发展，也就是说戏曲从一开始就属于平民文化的范畴。我们可以看到一些这样的记载："昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌"(《孟子·告子》)。B17可见当时民间歌舞的相对发达，是戏曲诞生的基础。而这种载歌载舞的戏剧方式一直保持不变地延续到了今天。汉代的角抵戏《东海黄公》表演的是人与虎的搏斗，有一个完整的故事并以人来扮演角色，是所谓"扮演人物，敷演故事"，标志着中国戏曲的萌芽。由于经济的滞后和艺人社会地位的卑贱，戏曲的发展十分缓慢。到了唐代，随着社会的稳定、经济的繁荣，以及统治阶级对于文学艺术的重视与喜爱，出现了歌舞戏、参军戏。歌舞戏如《踏谣娘》，表演的是一个喝醉了酒的丈夫回家殴打妻子的故事。这里已发展到由三名演员来扮演人物，除丈夫、妻子外还有一名"典库"的角色上场来调弄一番。在表现形式上已有简单的综合表演的状态：歌唱、舞蹈和表演，并出现了"帮腔"的形式。参军戏主要是在优戏表演艺术的基础上发展而来的。有点类似化妆演人物的相声。一般为两个角色：一名参军，一名苍鹘。参军相当于逗哏。苍鹘相当于捧哏，两人互问互答，即兴表演，以滑稽讽刺为主。从歌舞戏和参军戏里可以看到戏曲的雏形。到了宋代，商业和手工业加速发展，带来了市民阶层的增大，对于娱乐的进一步需求，促进了中国古代戏剧的成熟。一般认为，南宋与金对峙时期的南曲戏文和北曲杂剧是我国戏曲成熟的标志，距今约有八百多年的历史。这一时期的演出已经有完整的剧本，有大批的保留剧目可以单独上演，并有瓦子勾阑这样固定的演出场所。这一时期的南戏从戏剧形式的构成来讲，已形成角色按类型划分，主要是生和旦，其次还有外、贴旦、小生、净、丑、末。在一部戏中，主要角色一般是由生和旦来扮演，而剧中剩余的其它角色则要由净、丑、末等赶场串演。在表演艺术上尽管各艺术手段还没有完全有机的融为一体，但唱念做舞的综合表现形式已经确立。表演中已融人了虚拟性的表现手法以及时、空间的灵活自由的运用，动作、舞蹈又受到唐代以来的傀儡戏的影响，带有一种特定的节奏感和韵律。在音乐上主要是吸收了许多民间流传的小调，同时也有宋代的词调、唐宋的大曲、诸宫调、唱赚等宋金时代的说唱艺术和北杂剧中的一些曲调，以及其它兄弟民族的一些音乐。在舞台美术方面，与表演的虚拟性手法相结合，没有写实的布景装置，只有一些象征性的道具。正是这些特点使得中国戏曲与世界上的其它戏剧样式完全不同，在世界戏剧之林中独树一帜。2.三大高潮期及其特点自南宋末年戏曲逐渐成熟之后，随之而来的是发展的三个高潮期––元杂剧、明清传奇和清代地方戏的兴盛。元杂剧和明清传奇时期最主要的特征是在戏剧文学创作上，一大批经典剧作和著名的剧作家的出现推动了戏曲的发展，由此可见戏剧文学在中国戏曲发展中的重要地位和作用。元杂剧时期关汉卿的《窦娥冤》、《赵盼儿》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，王实甫的《西厢记》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》。其中《赵氏孤儿》早在1698年就被介绍到了西方，被译成多种文字广为传播并搬上了舞台，引起了西方人对中国戏曲的关注和研究。元杂剧剧本结构一般是四折一楔子，每一折由不同的曲牌连接组成称为"一套"，每套曲的调、韵和四折的结构要求都是十分严格的。因此当这一基本形式不能完全表达内容时，便加入一到两个"楔子"。表演的主要特点是一人主唱，可以把笔墨集中使用在主要人物身上，更清晰的表达主要人物复杂的思想情感，刻划人物性格。同时念白、舞蹈、科诨都有了相应的发展。用念白来介绍人物、叙述情节；舞蹈和武打也在吸取民间的竹马身段、打擂台等表演的基础止，创造了许多的动作；在做工上也有了不少的创新。杂剧的做工称"科"，如：见科、惊科、倒科、悲科、揩眼科、过涧科、作战科等。角色行当的分类也更为细致。如："旦行"有：正旦、老旦、小旦、外旦、色旦、贴旦、大旦、旦徕之分；"末行"有：正末、冲末、外末、二末、小末、付末之分；"净行"有：净、付净、二净和丑之分。表演上综合了歌唱、舞蹈(武打)、念白、科诨等不同表现手段，各手段在剧目的演出上也已形成有不同的侧重。如：《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》等都是以唱功为主；《救风尘》、《望江亭》等偏重于做工；《燕青博鱼》、《刘千病打独角牛》等则是以偏重武打为主的戏。在舞台美术方面最大的特点是––服装已反映出不按历史时期穿戴，而更注重强调人物的社会地位和性格的美学特征。这时的服装已不是生活装，对于社会地位和等级的区别，在元杂剧中是十分严谨的。我想，这一点是和元代特定的政治背景有着必然联系。传奇的代表作品则有明初"高则诚的《琵琶记》和所谓'荆、刘、拜、杀'(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》和《杀狗记》)等"B18以及明嘉靖后期直到清代康熙年中期出现的"汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、李玉的《清忠谱》、朱素臣的《十五贯》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等"B19一大批优秀的剧作家和可以经得起时间检验的经典作品。明清传奇是在南戏的基础上，不断演变和发展而成的。除了各艺术表现手段不断的提高外，还有两大特点：一是在剧本上具有传奇文学的特色，结构相对松散，故事情节曲折离奇长篇巨帙，动辙几十出；二是在原有南戏的基础上，与各地民间艺术相融合，演变成了各声腔剧种。其中最具代表性的有四大声腔：弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔。清代的乾隆至道光末年(1775-1850)出现了中国戏曲的第三个高峰期。这一时期的显著特征是以不同的声腔划分的地方戏的兴盛，原有的四大声腔通过不断的兴衰和演变，加之民间又兴起的许多声腔、民歌、流行俗曲等，逐渐形成了五大声腔系统。即高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。特别是在乾隆年间，四大徽班进京之后，通过徽、汉艺人的努力，结合了一些地方戏曲的腔调创作了皮簧调，产生了作为中国戏曲代表的剧种––京剧。京剧在曲调上非常丰富，"语言、唱词通俗易懂(在当时是这样)，念白，分为京白和韵白两种。音调抑扬顿挫，节奏鲜明爽朗；再加上角色分类细密，武技精纯；脸谱、化妆、道具都很讲究。"田在整体戏剧形象上，体系的形成更为严密和精细，把中国戏曲提高到了一个新的高度。3．旧中国时期的戏曲状况和新中国成立后戏曲的革新与变异清末民初，虽然我国正处于内忧外患的时期，戏曲艺术却呈现出了畸形的繁荣。这一时期主要是在清末地方戏成熟与兴盛的基础上，各重要地方剧种都涌现出了一批杰出的表演艺术家，他们根据自己所独有的艺术个性，在戏曲程式化的框架内不断地探索，形成了各自鲜明的艺术流派。像京剧前期有须生三大流派：程长庚、余三胜、张二奎，后期有梅兰芳、程砚秋、周信芳、马连良、谭鑫培、杨小楼等；昆曲的韩世昌、俞振飞；汉剧的吴天保、陈伯华，川剧的康子林、周慕莲；豫剧的陈素真、常香玉；越剧的尹桂芳、袁雪芬；粤剧的马师曾、红线女；秦腔的刘毓中；评剧的白玉．霜等。由于戏曲的特性及演员在其中的重要意义。从某种角度来说，一个优秀的演员，可以带活一个剧种。而这一批表演艺术家带活了各自的剧种，为中国戏曲艺术的提高和发展作出了巨大的贡献。京剧的发展：一是在艺术上的发展––形成更为严密和精细的体系；二是在演出范围及影响上的扩大––梅兰芳、程砚秋对前苏联、日本、美国和西欧等国的出访，这种国际间的戏剧交流活动，使得中国戏曲名扬世界。由此也奠定了京剧成为我国戏曲艺术代表的地位，并发展成全国性的大剧种。新中国成立后，为了适应新形势的需要，戏曲进行了一系列的改革。其中最突出的表现就是出现了一批"革命样板戏"的创作。在内容上以当代生活为素材关注社会变革和新人新事；在表现形式上受写实主义戏剧的影响，舞台表演上更为强调内心的真实，并根据剧情的需要创造了一些新的程式；戏剧服装、舞台美术装置和道具都更趋写实；同时在音乐上加入了西方乐器和作曲、配器的手法与技巧；强调导演在整体戏剧演出中的作用。
发展到今天，戏曲的创作主要可以分为四大类：一是完全坚持传统的美学原则不变，在表现形式上更加精益求精，讲究风格流派，使戏曲原有的古典魅力保持不变，原汁原味(如当今传统剧目的演出)；另一类是在继承传统的美学原则前提下，融入现代人的创作意识(如上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》和上海昆剧团的《牡丹亭》等)；第三类是一些历史较短、没有太多程式束缚的地方剧种的演出。这一类从创作内容上更多的关注现、当代生活，(如评剧《刘巧儿》、河南豫剧《朝阳沟》、黄梅戏《柳暗花明》等)；还有一类是更多的受到了西方写实主义戏剧的影响，有点像话剧加唱，同时在表现形式上注重当代观众的审美趣味。(如北京曲剧团的《茶馆》等)。 第三节小结
第二章文化传统与审美取向的根本差异
第一节音乐剧的文化特点及其美学原则
第二节中国的文化传统及其审美追求对戏曲的影响
时间上的不同所带来的差异
在音乐剧鲜明的时代特征的表象下，有两个较深层次因素的支撑；一是写实的美学原则促使它必须真实、细致、具象地反映当代生活，从而紧跟时代发展的步伐，二是它的诞生与飞速发展并非偶然，而有其深刻的社会根源‘正象文艺复兴时期的分流是一种社会新思潮的必然反映，音乐剧在更高层面向歌、舞、剧三者有机表现的回归，也是与时代的发展分不开的。自十九世纪末以来，科学技术突飞猛进，人们发现在科学的更深层面里，各事物之间都有着必然的联系。于是各学科之间的联系与交流也日益频繁，出现了跨多种学科领域的边缘学科；在生产上也出现了跨行业的合作。可以说音乐剧这种高度综合艺术的诞生与兴旺正是顺应了历史发展的必然，是一种时代的召唤。同时，工业化时代的到来标志着西方文明及其价值观、人生观、美学追求成为了世界发展的主导潮流。正象麦当劳、肯德鸡、牛仔裤、圣诞节–样，作为西方文化背景下产生的音乐剧，亦随着这种大背景的推波励澜而被人们广为接受。科技的发展使其原本追求的视听等感官刺激成为可能，同时动感的节奏、状态也暗合了当代人们的生存现状。音乐剧可以说是经济和技术发展的产物，这–点从在这–领域里经济发达国家走在前列和我国正好在经济腾飞时音乐剧开始被更多的人所观注和实践，得到了应证。 第二节超长的封建社会时期给戏曲发展带来的影响
第四章音乐剧与戏曲在艺术特色上的异、同 第一节表演艺术
2、戏曲表演艺术
第二节音乐(歌唱、节奏)
2、舞美、灯光及化、服、道、音响在戏曲中的运用
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xmyx 发表于 2010-07-13 14:58:52
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歌剧与音乐的本质 ……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容) 作者: 程蝶衣
任何事物之生存和延续都是由于内部之必需由于它的自我需要。音的艺术的本质需要演化，需要变得能够极其明确地、多方面地表现情感。尽管这种能力深深地存在于她的灵魂之中，但是，如果她不被推到和诗歌艺术的对立位置上去的话(因为在这诗歌位置上，她看到自己被迫去用最大的力量去满足对她的要求，哪怕这些要求是她力所不能及的)，她永远也不会获得这种能力。 一个存在物只有在它的形式中才能表现自己；而音的艺术的一切形式都来自舞蹈和歌曲。对于文字一诗人来说，过去他只希望用音乐来增强戏剧中他本人的表现方式；那时音的艺术仅在歌与舞这种狭窄的形式中出现；在这种情况下，音的艺术是不可能向文字一诗人显示她丰富多彩的语言，而事实上，她还是有能力的。如果音的艺术和文字一诗人的位置关系始终处于象目前在歌剧中文字一诗人和音乐的位置关系那样，那么文字一诗人也只能使用音的艺术的最平庸的力量，音的艺术也就永远不可能演化到像今天那样具有至高无上表现力量的艺术。因此音乐天生是存在许多可能性的，但实际上这些可能性又注定无法实现；音乐本身纯粹是表现手段，她不得不陷入到这一错误中去：甘心情愿地单纯勾划即只能勾划出所要表现的东西的轮廓，她不得不大胆地试图在某些地方发号施令、阐述目的。其实，她在这里只能使自己从属于一个她自己不能阐述的目的，对这一目的的实现，她只能在从属地位上给以她真正能做到的东西。 音乐在歌剧这一艺术体裁中居主导地位，它沿着两条路线发展：(1)严肃认真的路线：凡是当音乐单独承担起戏剧的职责时，那些感到落在音乐身上的重担也落在自己肩上的音乐家和诗人都是沿着这条路线走的；(2)轻浮无聊的路线：走这条路线的人是那些虽然出于本能感到要完成这样一个不合理的任务是不可能的，因而对此嗤之以鼻，但是他们仅仅由于歌剧异乎寻常地广泛流行，能获得利益而附和着，使自己陷于一种纯音乐经验主义之中。我们必须首先注意第一条路线，严肃认真的路线。 我们都知道，歌剧的音乐基础是咏叹调，除此无它。再说一遍，这种咏叹调只不过是由艺术歌唱家在有身份地位的阶层面前所唱的民歌，但是去掉了原有的歌词而代之以委托艺术诗人为此目的而写的词句。从民歌转变到歌剧咏叹调首先是那位艺术歌唱家的任务，他不再关心如何正确地传送曲调，而只是显示他的声乐技巧。正是此人把他所需要的休息点从乐句中分割出来，他支配着较柔和与较平静的乐句的交替，对于不受节奏或旋律约束的曲调，他可以随心所欲地卖弄他的技巧。作曲家只不过是向歌唱家，诗人只不过是向作曲家提供素材，为的是让他们炫耀技巧而已。 戏剧的各艺术因素之间的自然关系在本质上至今没有得到应有的强调；它只是被歪曲了，因为表演者是戏剧演出的最必要的条件，而他表演的东西只不过是一种才能——纯歌唱技巧的才能——决不是艺术家的一切才能的结合。然而，单是歪曲表演者的特性这一点就足以造成艺术因素中自然关系的最大程度地违反常情，也就是，音乐家的地位绝对优于诗人。如果那位歌唱家是位真正的、健全的、未受影响的戏剧表演家，那么作曲家和诗人的关系必然是正确的；那么诗人就能肯定地说出剧情目的，一切其他措施并执行其措施。但是和那位歌唱家相距最近的是作曲家，只不过是帮助歌唱家达到他的目的的作曲家；而且这一目的摆脱了戏剧的任何痕迹，甚至摆脱了诗歌的任何痕迹，只是彻头彻尾地炫耀他的特殊的歌唱技巧，仅此而已。 其次，芭蕾舞又加进到戏剧康塔塔中去了，以此来满足这些显赫的先生们的奢欲，调换他们的娱乐口味。其舞蹈和舞曲任意的来自民间舞蹈和民间舞曲。就象歌剧咏叹调源自民歌一样，它们在各种非自然东西的不容混性方面与歌唱者进行毫无效果地通力合作；而且要在这种内部无法协调的事物的堆积中把各式各样的艺术技巧的样品联合成某种七拚八凑的谐和物，这很自然地成为诗人的任务。这样一来，由于诗人的协助，比过去任何时候都明显地迫切需要的戏剧连贯性就强加于本身实际上并不需要任何形式的连贯性的那种事物上了；所以因外界需要而强加给戏剧的目的只是暂时的，而非永久的。歌曲和舞曲毫无关系地并列在一起，为的是展示歌唱家和舞蹈家的技艺；只有尽力设法把它们连结起来，使配乐朗诵的对话妙趣横生，诗人才算努力从事他的低微的工作，戏剧才能偶尔露头。宣叙调本身也决不是出自歌剧对戏剧的真正迫切需要而产生的某种新发明创造。在歌剧进行这种方式的吟诵之前很久，基督教教会就把它用在仪式中吟诵圣经的段落了。这种朗诵式的陈腐歌咏，音调是无精打采的旋律，没有修辞学方面的表现，这类歌咏早就由仪式的法令把它固定成为枯燥无味的类似讲话的东西了，但是缺乏语言的真实性；这就是那种传到歌剧中的东西，只是由音乐上的怪诞异想加以改造和变化罢了。因此，乐剧的整个一套装鼍，它的咏叹调、舞曲和宣叙调，直到我们的最近歌剧，其实质丝毫未曾改变，这一套已一劳永逸地固定下来了。更有甚者，位于这套装置之下的剧情的大体方案很快就获得血缘关系，永远是老一套、持久不变。大多数剧情取自一个完全被误解的希腊神话，它们形成了戏剧上的框架，根据这个架子创作，一切唤起亲切的人类兴趣的力量荡然无存；但是从另一方面来说，这个架子也有功绩，它可以任凭每位作曲家的良好意愿去加以摆布，实际上，大多数这类歌词都由形形色色的音乐家一遍又一遍地重新谱了曲。 格鲁克的如此名闻遐迩的革命，在许多愚昧无知的人听来，似乎是以前流行的观点的彻底颠倒，革命触及了歌剧的实质；但事实上这场革命仅仅是音乐创作者对歌唱者的固执、任性的反叛。作曲家的地位仅次于歌唱者，他也能吸引群众的特别注意，因为向歌唱者提供新鲜原料使其炫耀技巧的正是作曲家，然而作曲家感到歌唱者的活动侵犯了他的职权范围；他辛勤地按照他本人的创造性幻想进行创作，从而保证他的创作也能吸引听众，也许最终吸引听众的只是他的创作。作曲家要达到这一野心勃勃的目的，有两条道路可走：要么他应用自己已能操纵自如的音乐辅助手段和目前尚未发现的其他手段把咏叹调的纯感官享受的内容提高到最庸俗的程度；要么——这是一条比较严肃认真的道路，也是我们目前所关心的问题——就是在曲调未经演唱之前尽量使它的表情与歌词要求相符合，从而使演员变幻莫测地演唱咏叹调受到束缚……格鲁克并非是第一个创作富有感情的咏叹调的人，其作品的演唱者也并非是第一批用恰如其份的表情来演唱的人。格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都是如此；这就是他的出发点，他彻底改变了歌剧中诸艺术因素彼此之间一度所处位置的关系。自此之后歌剧的统治权便明确地转到作曲家手中了：歌唱者成为作曲家的目的的代理人，而且作曲家有意识地宣称这一目的即以真实而适当的表情来配合歌词的内容。这样，只是那种不得体的、无意义的、浮夸的歌唱炫技受到要求废弃的呼吁，而歌剧中其余一切不自然的有机体始终一成未变，咏叹调、宣叙调和舞曲并肩而立，然而各自为政，在格鲁克和他以前的歌剧中同样存在这种不相称的情况，时至今日，这三者仍然并列，例外情况极为罕见。 至于诗人与作曲家的关系则丝毫没有改变；作曲家反而越来越独裁，因为，既然他已公开宣称他意识到自己的任务更重——负有反对歌唱家炫技之责——他就以更为有意识的热忱来安排歌剧的框架。对于诗人来说，他们从未想到要插手来安排。他们甚至不敢梦想音乐(歌剧之起源得归功于音乐)他面前的音乐能离开狭窄的、规则严格(连音乐家都不能解脱的)的形式而存在。对音乐提出戏剧的要求，这对诗人是不可设想的，因为他就是在这些形式中(连音乐家对它们也是不能侵犯的)，理解音乐的本质的。因此，一旦诗人写作一部歌剧脚本时在遵守这些形式方面，他甚至不得不比音乐家更为认真地来遵循这些形式；最多让音乐家自己在他熟悉的领域中去扩大和发展，诗人可在此助一臂之力，但永远不能主动。这样一来，诗人便以某种神圣的敬畏仰望着作曲家，从而，肯定了后者在歌剧中的独断独行，而不是去争取戏剧上的要求；因为诗人是认真进行创作的音乐家的见证人。 格鲁克的继承者最先想到，真的扩大现有的形式会使他们处境有所好转。在追随者之中，我们必须把在上世纪末、本世纪初为巴黎歌剧舞台写作的祖籍意大利和法国的作曲家归为一类，他们不仅使其声乐曲具有更为亲切坦率的表现力，而且使形式的基础也比较扩展。虽然实际上仍然保持着咏叹调的传统分段法，但动机已有更为广阔的回旋余地；转调和连接性乐句也被用在表现的范围之内；宣叙调和咏叹调的连接较为流畅，不那么各行其事了，宣叙调是作为一种表现的必要形式而进入咏叹调的。咏叹调还有另一个值得注意的发展，即为了剧情的需要，现在唱咏叹调的不止一人，这样一来，早期歌剧中必不可少的独唱风格就消失了，这对歌剧是有利的。二重唱、三重唱这类乐曲确实很久之前就已存在；但是两个或三个人同唱一首乐曲这一事实并未使咏叹调的特性在本质上有一丝一毫的改变：只要咏叹调一开始，它在旋律布局和调性方面的特点就始终不变，仍然保持和从前—模一样，毫不顾及个人的表情，只涉及到总的特点的音乐情绪；无论是独唱还是二重唱，咏叹调一无改变，充其量在非常具体的细节上有所不同：例如乐句是由不同的声部轮流唱出，或是通过和声手法把两个、三个或更多的声部同时谐和地唱出。而这些作曲家的目的和工作就是使咏叹调这一特定的音乐因素在个人表现方面具有生动的变化并能为人们所接受，正如他们在处理所谓的乐剧式重唱时那样。不错，这种重唱的不可或缺的音乐实体仍然由咏叹调、宣叙调或舞曲组成；不过，一旦人们公认嗓音的表现必须与歌词相符合是对咏叹调和宣叙调的合情要求时，他们就必须把这种表现的真实性合乎逻辑地引伸到歌词中的每一处，即使在歌词中有点滴背离剧情连贯性之处亦应如此。我们在凯鲁比尼、梅于尔、斯庞提尼的正歌剧中看到歌剧旧形式之得以扩展，是他们努力忠实地遵守这一合乎逻辑的一致性的结果。可以这样说，在这些作品中，凡是格鲁克所希望的，或是他所能够希望的都已实现，不仅如此，在这些作品中，一切合乎常规的事都已一劳永逸地达到顶点，也就是说，就最好的意义而言，歌剧按照原始的路线取得了重大进展。 那么，诗人对这一切作何反应呢?……歌剧的形式日趋完善，歌剧的内在表现力日益发展，但是诗人的地位丝毫没有改变。对于作曲者的完全独立的试验来说，他始终是舞台的服务员。作曲者获得成就后，他感到在形式范围内他的运用自如的能力不断增强，但他不加思索地吩咐诗人，用不着再那么畏畏缩缩、胆战心惊地为他提供素材了……诗人当然也获得了重视，但这仅仅是音乐家在前向上攀登，命他在后面跟着而已。对作曲者所指出的完全属于音乐的可能性，诗人必须牢记在心中并作为衡量他的布局和层次安排的依据。不，甚至作为他选材的标准；这样一来，尽管他也开始获得声誉，他始终只是个伺候“戏剧’’作曲家的熟练仆人罢了。 对诗人的根本要求只是陈腐的花言巧语，因为音乐家在这样的土壤上才能有扩展的余地……如果诗人允许他的角色说话简练、语义明确、意味深长，他就可能被指控为创造了对作曲家不实用的东西。既然诗人感到要他的角色说这些毫无意义的陈词滥调对他是一种约束，那么，世上最美好的愿望既不能促使他把一个真实的角色泡制成这样说话的人，也不能促使他把这些人的所有活动贴上戏剧真实性的标记。他的戏永远只不过是虚假的戏剧；追求真实的戏剧目的以达到合情合理的结局对他来说是痴心妄想。因此，严格地说来，他只是把戏剧翻译成歌剧的语言，而且实际上，只是把人们熟知的大多在舞台上已演得令人腻烦的歌剧加以改编而已，这种情况在巴黎法国剧院上演的悲剧中是显而易见的。戏剧之目的变得贫乏空洞，它已明显地转为仅仅是作曲家的意图；诗人从一开始就舍弃的东西被作曲家等候着。因此，只要作曲家一旦意识到，他就要掩饰内容的空虚和整出戏剧的缺乏价值，他发现，他已被强加上许多身不由己的任务；把实际上是戏剧写作方面的问题加以发挥想象，赋以生命力，不仅把音乐作为戏剧的表情，还要作为它的内容，来创作，而就这内容的本质来说，也只能是戏剧的本身! 正是从这里开始，“戏剧的”一词最露骨地在人们对音乐的本性的概念中造成奇特的混乱，音乐作为一门表情艺术，有着最最丰富的表现手法，他只能是真实的；与此相应，它也只能涉及它应该表现的东西。在歌剧中，这毫无疑问地就是角色在舞台上用语言表现的感情。音乐能做到的就是以令人信服的效果来实现这一任务。……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容)，我们就可得出这样的结论：必须承认这是歌剧的严重衰微，是这种艺术体裁的极端违反自然的公开证明。 |
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xmyx 发表于 2010-07-13 15:02:27
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在瓦格纳的歌剧中，音乐是手段，戏剧是目的，二者是服务与被服务的关系，这也是瓦格纳歌剧创作和改革的原则和核心。在歌剧创作中，他极力寻求具有戏剧表现功能的音乐. 浅谈瓦格纳歌剧的改革 杨 蕊 山西大学音乐学院 瓦格纳把自己改革的歌剧称为“乐剧”，他认为这种乐剧应该是诗、音乐、戏剧三者的结合，是一种综合的艺术。他既反对当时盛行的意大利歌剧中的那些“空洞的声乐技巧和对管弦乐队的忽视”，也反对法国大歌剧中那些追求华丽的表面效果的表现方法。他主张歌剧的音乐必须服从于戏剧。 瓦格纳毕生致力于歌剧的改革，创作了许多优秀的歌剧作品。他对歌剧的改革具体体现在以下几方面： 1、主导动机：主导动机是与剧中某一人，某件事或某种思想联系的音乐主题或动机。这一主导动机在对象第一次出现或提到时唱出，以后每次出现或提到这一对象时重复，从而建立联想。主导动机的意义可以从第一次唱出时的歌词看出。因此，主导动机宛如音乐标签，不仅如此，随着在新环境中的再现，内涵加深，即使在对象不出场时，主导动机也能令人想起对象；主导动机可以根据情节需要而变化、发展或变形；不同主导动机间的相似提示各该对象之间的隐伏关系；不同主导动机可以对位式地结合；动机的重复是求得音乐统一的有效手段，就宛如交响曲的主题重复。
2、旋律线：瓦格纳在旋律线上的创新，主要采用了一种新的灵活而半朗诵性质的咏叹调式的旋律风格。他打破歌剧惯例中的分段式沿着剧情发展的脉络，创造出瓦格纳式的始终连绵不断的“无终旋律”。声乐线条是复调织体的一部分，不再是传统歌剧中那种由乐队伴奏的咏叹调或宣叙调形式，它比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活和自由。 3、乐队：在瓦格纳的歌剧中，乐队的地位得到提高，乐队不再单纯起伴奏作用，而是作品旋律的一部分，与合唱交织在一起，使旋律线更加流畅。他强调乐队的表现力，充分表现了人声所不能表现的一切。交响乐队的发展往往超过声乐，增加了管弦乐的职能，提供众多的主导动机来暗示剧情的发展。为了更好地发挥乐队的作用，瓦格纳发展了配器技术，他的配器非常复杂而且精细。例如，在他的歌剧《汤豪塞》、《罗恩格林》中的许多插部和声乐、管弦乐场面中，都显示出他超人的音乐天赋，为标题管弦乐的发展做出了重大的贡献。 4、曲式结构：一套主导动机，无论用得多么巧妙，本身不能产生音乐的连贯性，为了求连贯，瓦格纳把一幕写成几段或几个“乐段”，最常用AAB（巴歌体）或ABA（三部或拱形曲式），这一结构框架，只有通过分析才能显示。曲式的主要轮廓用过门、引子、尾声、变化重复和许多别的手法加以改变。乐段被归类，被联系，在每一幕内部形成一个连贯的格局，而每一幕又是整部作品中的一个结构单元。 5、和声语汇：瓦格纳的和声中，半音和声的大量运用，音乐极其成功的作品中公然违反古典主义和声观念，瓦解调性，丰富和发展了传统调式和声，并建立了新的和声语言。他的和声难以用海顿、莫扎特和贝多芬的和声体系来解释，这种脱离古典调性概念的和声倾向是走向新和声体系的第一步。 6、序曲：歌剧的序曲不仅概括全剧的思想，而且反映出剧中的主要音乐动机。瓦格纳从《罗恩格林》一剧开始，放弃了过去旧的序曲形式而采用了前奏曲。大型的意大利式或法国式的序曲，同歌剧的整体相比较，过于强调音乐方面的意义。与此相反，由于瓦格纳认为音乐应该服从于戏剧，所以，在乐剧中他使用了内容简洁，意思明了的前奏曲。 虽然瓦格纳的一生充满了矛盾，他的歌剧改革也并不很成功，但这并不能否定他的艺术成就。在音乐史上，瓦格纳依然是一位伟大的天才。他强调戏剧的重要性，而实际上，在他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是音乐，是那些“属于交响乐范畴的”音乐。柴科夫斯基不无惋惜地说：“他是一个走错了路的天才，瓦格纳是一个伟大的交响乐作家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。如果这位不同寻常的人物毕生不在歌剧形式中用音乐刻画德国神话的人物，而去写交响乐，那么，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作。”确实，瓦格纳动人的音乐，他的丰富的和声，都使他在音乐史上享有极高的声誉。他也为德国民族音乐的发展做出了很大贡献。他超越了罗西尼和韦伯，创造了所谓“乐剧”，一举而把歌剧发挥到了巍峨壮丽的艺术巅峰。
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xmyx 发表于 2010-07-13 15:06:03
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瓦格纳的歌剧你有勇气听吗?(转载) 关于瓦格纳，在古典音乐的爱好者中，有这样一个令人惊叹的现象：即使是听遍了史上名家大师的音乐后，很多人依然不去听瓦格纳。“因为他的音乐 ‘力度’太大了，生命力和震撼力都过于强劲，对音乐敏感的人往往难以承受。”成都资深乐评家罗小戎说，“尤其是《尼伯龙根的指环》，是音乐的奇迹，也是对意志力的考验。比较而言，瓦格纳相对简单的歌剧，购买的人要更多一些，比如《罗恩格林》《唐豪瑟》《纽伦堡的名歌手》等等，建议那些刚开始听瓦格纳的人，从这些歌剧入手。” 瓦格纳家族结束音乐节继承权争斗 拜罗伊特音乐节（又名瓦格纳音乐节）是德国著名音乐家瓦格纳1876年创建的演绎自己作品的音乐盛会。这个音乐节在德国享有很高的声誉，早就成了文化传统的一部分。不过，最近引起媒体关注的，不是这个久负盛名的音乐节本身，而是围绕音乐节掌门人继承权的一场家族争斗。 自拜罗伊特音乐节创建之初，几乎每年夏天，巴伐利亚东北部的小城拜罗伊特都会聚满了来自各地的社会名流，从总统、总理到各界人士及媒体记者，皆华服云鬓；连平日里衣着朴素保守的默克尔今年也穿了低胸的晚礼服带着很少在公开场合露面的丈夫亮相。这样的音乐节本身就是一个奇迹，因为在世界各地都找不到另外一个专演某个音乐大师作品（比如莫扎特或是贝多芬）的剧场，而且一百多年来竟然生生不息。 今年初，瓦格纳的孙子沃尔夫冈·瓦格纳在执掌了拜罗伊特音乐节57年之后宣布秋天退休，谁会是他的继承人这个问题令德国各界与新闻媒体猜测了很久，而为了争夺掌门人的位置，瓦格纳家族内部勾心斗角，沃尔夫冈前妻与后妻的两个女儿爱娃与卡特林娜是最强劲的竞争对手，十几年来不断地上演现代豪门恩怨。9月1日，这场权力之争终于有了分晓，这出“电视连续剧”最后以喜剧形式收场———两个同父异母的姐妹共同主掌拜罗伊特音乐节。据《环球时报》 歌剧界的“指环王”：《尼伯龙根的指环》 瓦格纳在创建拜罗伊特音乐节时，绝对没有想到他的后人会因为继承权而斗争。好在现在一切都结束了，于是我们终于可以把目光转移到瓦格纳以及他的音乐上，特别是他的那部惊世骇俗的伟大巨著：被称为歌剧界“指环王”的、长达20小时的歌剧《尼伯龙根的指环》。 历史 希特勒也是瓦格纳的铁杆乐迷 1876年8月6日至9日，瓦格纳的四联歌剧《尼伯龙根的指环》，在新落成的德国拜罗伊特节日剧院演出。为了第一时间欣赏到瓦格纳这部耗时26年的心血巨作，几乎整个欧洲的音乐人士都涌向这个莱茵河边的小城，拜罗伊特甚至一度因此而食物短缺。
1925年，瓦格纳的儿媳维妮弗雷娅·瓦格纳认识了希特勒，这位纳粹领袖是瓦格纳的铁杆乐迷，两人由此结下了不错的私交，瓦格纳家族的第三代都是叫着希特勒“狼叔叔”长大的。据说当维妮弗雷娅的丈夫齐格弗里德去世后，希特勒还曾向她求婚，但被拒绝。不过，维妮弗雷娅一直坚持对希特勒的盲目崇拜，二战结束后，她也因此被剥夺了对音乐节的掌管权和财产权。她的两个儿子维兰和上文提到的沃尔夫冈从此接手了拜罗伊特音乐节。
璀璨 经典歌剧长达20个小时 《尼伯龙根的指环》(Der Ring Des Nibelugen)是瓦格纳所创作的最大规模歌剧，从1848年开始创作，至1874年完成，历时整整26年，倾注了作曲家无限心血。歌剧的创作灵感来自古老的北欧神话，涉及三代人神的爱情和恩怨。全集共分四部，依次为 《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》和《众神的黄昏》。录制成CD的话足足有15张，要听20个小时，可谓全世界篇幅最长的歌剧。 据说，瓦格纳最初想把这部歌剧写成向压迫人类的命运奋起抗争的英雄史，最后却写成了命运的无上权威，被悲观主义者们看作“人类屈服于命运”的艺术象征。尽管如此，《尼伯龙根的指环》的艺术价值毋庸置疑。瓦格纳在歌剧中对交响乐的运用，对丰富的和声手法的运用，以及对音乐场景的描写技巧等，显示出极有创意的革新，将歌剧发展推向了一个崭新的高度。 以《女武神》的那段前奏曲为例，也许不少人都听过这段激昂、充满动感的音乐：九位英姿飒爽的女神飞驰在天空中，搜寻着人间战场的阵亡英魂，以图使其复活、为她们所用。丰满、瑰丽的管弦乐旋律前后呼应、源源而来，仿佛女骑士们手中不断驱动的缰绳，既有力又妩媚，令人心潮澎湃。有人甚至认为《星球大战》的主题曲和这段音乐颇有“神似”之处。而《齐格弗里德》中的森林牧歌，用精妙婉转的器乐配合，将故事中的林间美景化作一粒粒音符，更被称为“无人再能超越”的神来之笔。 纪录 “指环”让德卡“倾家荡产” 1997年9月5日，匈牙利指挥大师乔治·索尔蒂离开了人世，但《尼伯龙根的指环》依旧与他的名字紧密相连：1947年，35岁的乔治·索尔蒂加盟英国Decca（德卡）唱片公司，从此开始了这位著名指挥家音乐生涯中的黄金时期：他的一系列经典录音就是在此期间完成的。其中歌剧便有近40部，而录制于上世纪60年代的《尼伯龙根的指环》则是这些歌剧录音中的巅峰之作，也是令索尔蒂名扬四海的代表作。 看看当年的豪华阵容：演奏乐队是世界顶级的维也纳爱乐乐团，演员也是当年世界一流的歌剧演员。因为篇幅浩大，歌剧的四部分也是分四次录制：从1961年录制《莱茵的黄金》开始，到1965年录制《女武神》，Decca投入了难以计数的制作费用和人力物力，几乎“倾家荡产”。 这套唱片出版后，在全球引发了空前的狂热，也引发了Decca的财政危机，以至于不得不将股份出售给宝丽金集团。后来，卡拉扬也挑战了这部巨著，如今也有乐评人认为卡拉扬的指挥后来居上，但所有人都毫无异议地公认：索尔蒂这套唱片的录音水准前无古人、后无来者。 本报记者 乔雪阳 整理采写 一 瓦格纳歌剧作品（部分）： 二 索尔蒂版《尼伯龙根的指环》
《艺术与革命》《未来的艺术作品》《歌剧与戏剧》
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