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歌剧、音乐剧、戏剧有什么异同？
发起人：ljw　　回复数：5　　浏览数：18883　　最后更新：2010-7-13 15:06:03 by xmyx

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2010-7-13 11:17:43
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歌剧、音乐剧、戏剧有什么异同？

戏剧包括歌剧。歌剧只是戏剧的一个亚种。音乐剧将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧形式，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是三者兼而有之。歌剧的唱词和音乐十分重要，歌词的语言应是诗的语言。


在系统论的视野中，歌剧是由贯穿其始终并在其中占支配地位且起主导作用的音乐来揭示的、在舞台上进行、并包含语言的一系列戏剧情节所 构成的戏剧。音乐在歌剧中占据支配或统治地位是对音乐“质”的说明，音乐贯穿歌剧始终是对音乐“量”的说明，音乐在整部歌剧中起主导作用是对音乐“功能”的说明。歌剧与戏剧、戏曲、音乐剧在历史起源和发展、结构、音乐功能、舞台表现等方面存在着区别。


音乐剧和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温(Gershwin)作曲的波吉与佩斯(台湾翻译「乞丐与荡妇」)(Porgy and Bess)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧(Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白。

音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术（Gesamtkunstwerk），认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧(music drama)里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。


歌剧产生于16世纪。1597年，意大利佛罗伦撒的一些艺术家创作了第一部具有现代意义的歌剧作品《奥菲欧》，1600年创作《优利荻茜》，宣告了一种新的大型综合性音乐体裁的诞生。音乐剧可以说是在二十一世纪诞生的，源于英国小酒店和法国咖啡馆里不登大雅之堂的歌舞杂耍表演，由歌舞剧发展而来，但内容和形式比歌舞剧更为丰富。

歌剧的表演形式较为单一，且有着固定的模式。歌剧以某一故事为剧本，用一主旋律，其他声部作为和声的主调形式进行演唱，多采用具有朗诵和宣叙特征的曲调。歌剧产生和流行的时代决定其观众主要是上流社会的皇室贵族，因而有些歌剧“曲高和寡”，甚至现在的人们若无基本的歌剧知识也难以欣赏。而音乐剧不管是歌唱还是舞蹈，形式更为灵活，是一种雅俗共赏、观众喜闻乐见的音乐体裁。


在声乐方面，歌剧一般要求正统的美声唱法，需要经过美声训练的演唱者才能歌唱。因此在某一时期，歌剧成为大歌唱家的工具，听众的首要兴趣在于他们高超的演唱技能，就像我们听世界三大歌王的演唱会一样，主要目的是欣赏他们高超的歌唱水平。相比之下，音乐剧的演唱形式显得丰富多彩。即使是比较正统的音乐剧，声乐部分经常将美声和自然本色结合起来演唱，使观众倍感亲切。我们可以让一个歌剧演唱家去表演音乐剧，但无法让音乐剧演员去唱歌剧。除此之外，音乐剧还可以采用各种通俗音乐，如爵士乐、摇滚乐、乡村音乐等（如《猫》、《巴黎圣母院》）。

音乐效果不同，是因为使用的乐器不同。歌剧采用古典乐器，也使用具有民族特色的乐器。而音乐剧除了使用古典乐器，还采用了电子音乐——当然这与它产生的时代密切相关，包括电子乐器和计算机音乐等，打破了传统乐器在音量、音色上的限制，增强了音响效果。比如法国音乐剧《小王子》开头一段模拟飞机降落声，是传统乐器与之不能匹敌的。


音乐剧的舞蹈形式也比歌剧更为丰富。可以说，“歌剧”这个名称就说明了它以歌唱为主的形式。歌剧中加进一些舞蹈场面是在17世纪后期开始出现的，主要是芭蕾舞和民族舞蹈（如《卡门》）。音乐剧的舞蹈则是古典与现代、专业与大众的融合。比如在《猫》中，既可以欣赏到一只小猫Victoria优雅的芭蕾舞，也可以看到摇滚猫Tugger的疯狂摇滚。甚至还融入杂技、魔术等（如《猫》，《巴黎圣母院》），将技术与艺术融合，形式多样。


虽然歌剧与音乐剧都需要大量的演出服装、布景道具，演员必须一边唱一边表演，但前者比较正统，更多的是站在舞台前面对着观众唱。后者表演可以更加滑稽、夸张，布景道具也更为丰富。由于音乐剧的布景设计、服饰化妆、灯光音响、道具等都有专业的技师，因此舞台艺术效果比歌剧更佳。但是，也正因为如此，一部音乐剧的制作、表演不仅队伍庞大，耗资也巨大，音乐剧在制作中必须考虑演出的视听觉效果（吸引观众）和经济效果（避免亏损）。歌剧可以由一个剧作者和一个作曲家创作。而音乐剧的制作需要更多人一起合作，比如各种专业技师。

最后，从发展趋势看，歌剧依旧受人们喜爱，但创作新歌剧的前景不大。相比较之下，音乐剧作为一种综合性强的舞台艺术，汲取之前所有戏剧形式的精华，并结合科学技术，采用许多现代艺术之元素，具有很大的发展前景。


歌剧的表演性强，音乐的视听效果强。
2010-7-13 11:20:34
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音乐剧诞生于本世纪初的欧美大陆，融合了各个艺术门类的特点，将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。其中，音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐，舞蹈综合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来，其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓，流传全球。从此后音乐剧以它特有的魅力，随着各国的经济发展而迅速、不断地繁荣，直到今天。 
今天的音乐剧主要包含了三个元素： 
1.歌、舞、道白发挥到极至的综合性表演。 
2.豪华，场面气派的舞台布景大制作。 
3.娱乐和文化交流相交融的现代艺术水准。
 
音乐剧在表现手段上可分为音乐戏剧、舞蹈音乐剧和歌剧式音乐剧三种。音乐戏剧的情节多以小说或戏剧改编，剧中人物时以道白交待情节，在人物内心感受情激荡，戏剧矛盾尖锐时，即以歌曲式音乐及轻快优美的舞蹈语言。如《音乐之声》和《窈窕淑女》。而舞蹈音乐剧中，舞蹈较多用舞蹈的表现力与震撼力来展示情节塑人物，像《西区故事》、《猫》等，歌剧式音乐剧，声乐要求较高，全剧歌唱是重点，有的甚至没有对白，象《悲惨世界》和《歌剧院的幽灵》。 

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。 

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。 

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。 

音乐剧较活泼，歌剧较严肃；

音乐剧以剧为主，歌剧以歌为主。
2010-7-13 12:41:13
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西方音乐剧与中国戏曲比较研究

作者：陈刚

第一章音乐剧与戏曲的产生、发展轨迹的比较


当我们观看一台音乐剧时，我们会被舞台上富有现代气息、充满动感的音乐、舞蹈，以及场面辉宏、写实的舞台布景、装置而振奋。而当我们品味一出中国戏曲时，我们也会为其中一板一眼的唱腔、一招一式的身段，以及舞台上简洁、写意的画面和别具东方神韵的程式化处理而折服。那么，它们为什么会形成现在我们所看到的这种状态的呢?我们必须把它们放置在世界戏剧这样的一个大环境里，以空间为经，时间为纬来确定它们的坐标，才能发现它们各自的特性。

第一节音乐剧的产生、发展及各时期主要特征

1．

音乐剧产生之前的欧洲戏剧及其对音乐剧的影响音乐剧作为一种戏剧种类在西方的正式确立，虽然只有大约近百年的历史，但作为一种艺术形式，它是和整个文化现象、文化传统密不可分的。我们在讨论之前有必要简略地回顾一下西方戏剧发展的历史，从而找到它的渊源。尽管西方戏剧在其起源和发展的初期是和歌舞融合在一起的。如古希腊的戏剧就有舞队和歌队。甚至这一形式一直持续到了中世纪，如中世纪的宗教剧和神秘剧的歌队。但到了文艺复兴时期，歌、舞、戏剧便分道扬镳了。这一现象的出现有两个深层的原因：一是自古希腊时期便己潜含的写实主义的美学传统对其戏剧发展走向的影响。在对于艺术与自然的关系上，早在德谟克利特(Demokri-tos)时就提出了"模仿说"，认为艺术是对自然的模仿。同时在艺术实践中"古希腊的雕塑直接模仿人体，音乐模仿自然的声音，舞蹈模仿生产劳动，戏剧模仿实践中的人"。①亚里土多德(Aristotle)又在《诗学》里对"模仿说"做了进一步的论述。"他认为模仿是人的本能，模仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能够帮助我们'求知'。所有的文艺都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同种类的艺术；由于模仿的对象不同，而有悲剧和喜剧；由于模仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧"。②其中对于悲剧的着重论述––"就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制，这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制"。③又导致了西方古典戏剧"三一律"的出台，而"三一律"的基本原则精神就是要在戏剧舞台上制造生活幻觉。这种传统和后来的走向极端，不仅使得戏剧的假定性因素在西方戏剧中受到极大的削弱，为了追求生活的真实，歌、舞等表现手段亦被抛弃。二是文艺复兴时期，在理性主义、科学主义思潮下，整个欧洲掀起了崇尚科学实验和理性解析的浪潮。在科学上，各自然学科的分工越来越细，同时，人们也把这种思维方式，工作方法带人了对文学艺术的创作中，从而改变了人们对于戏剧的观念，使得歌舞与戏剧分离。如意大利戏剧理论家斯卡里格(JC·Scaligar)就曾明确指出："虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素。悲剧有一个要素。而且是唯一的要素，那就是表演。"④原来集各种表现手段于一体的戏剧样式被认为是幼稚、粗糙和低劣的，通过分流和各自的发展，形成了现代戏剧概念的类型：戏剧净化到只是通过语言和形体动作来进行，排斥歌舞，是所谓Drama，即中国人所讲的话剧。而戏剧中的音乐与歌唱的因素贝则自行其道，发展成为歌剧Opera，在西方它是属于音乐的范畴；戏剧中舞蹈的因素也独立发展成为舞剧，完全自成体系。这种划分一直延续到了今天。


以上便是音乐剧诞生的大文化背景和它所赖以生长的土壤。由此可以看出，尽管音乐剧在表现手段上与它的"同胞兄弟"话剧不同，而与东方的中国戏曲十分相似––同是以歌舞演故事，但在本质上西方戏剧中写实的美学传统与东方戏剧写意的美学追求存在着巨大的差别，并导致了音乐剧与中国戏曲在其美学原则上的根本差异。与中国戏曲象征式的表达方式不同，音乐剧的歌和舞是建立在模仿生活真实的基础上的。由于生活的丰富和繁复多样，所以模仿生活真实的音乐剧的歌和舞一定是细致的、真切的、复杂的、根据不同的内容、情节环境而特定创作的歌舞，而中国戏曲虚拟写意的表达则形成程式化的、质朴的、简洁的独特风格。无论歌剧是应划归在戏剧的范畴，还是应该属于音乐的范畴，从表现形式的血缘关系来讲，音乐剧和歌剧都有着千丝万缕勿庸置疑的联系。难怪人们在谈论音乐剧时会对音乐剧中到底音乐是第一性的，还是戏剧是第一性这个问题争执不休。在此––歌剧与音乐剧的交界处，我们必须要提到一位欧洲的十分重要的人物、十九世纪欧洲音乐文化史上伟大的探索者瓦格纳(WilhelmRichardWagner)。尽管我们深知在音乐剧的诞生与成长发展过程中美国文化及其代表––百老汇和其中众多的杰出人物都作出了不可磨灭的巨大贡献。但可以说是他––瓦格纳，第一次从理性的高度看到了音乐与戏剧高度地融合––音乐剧––这一新型的现代艺术模式。


德国伟大的浪漫派诗人李希特(JeanPaulRichter)在1813年曾说："自从Apollo神用右手拿着涛的宝物，左手拿着乐的宝物，分给两个互相距离很远的人以来，世界上仍需要一个天才的降临，将这两者联合起来而造成一种新的艺术。"⑤瓦格纳正巧在这一年诞生。他既是作曲家、指挥家，又是剧作家、哲学家、评论家和社会活动家。在他十四岁时，就写出了一部长达五幕的大悲剧《莱巴尔德与阿德莱达》，这部作品深受莎士比亚的影响。十九岁就创作了《C大调交响曲》并在莱比锡上演获得成功，次年应威尔茨堡剧院的邀请，担任了该剧院的合唱指挥。由此可见戏剧和音乐这两种不同的艺术形式在他身上是完全融合为一的。在音乐史上他是以一位歌剧艺术的改革者的面目出现的。但实际上既可以说他是站在音乐的位置上来切人戏剧，也可以说是站在戏剧的角度上来要求音乐。"他反对当时意大利歌剧中常见的空洞的声乐技巧，也反对当时法国大歌剧那种表面效果的堆砌，而主张音乐应与戏剧有机地结合在一起，歌剧应该宣扬进步的社会理想。瓦格纳创立了一种新的艺术形式––音乐剧。"⑥尽管这里所讲的"音乐剧"只是翻译的一种，原文是musicdrama，一般译为"乐剧"⑦，并非所讲的Musical，但从他的论述里可以看到他对未来音乐剧的构想。他在1851年写成的《歌剧与戏剧》一书中明确地"阐述了把多种艺术综合为一体的艺术理想，他把自己的音乐剧称作'未来的戏剧。'他认为当时的歌剧已误入歧途，音乐在歌剧中本来应是表现手段，却变成了目的，而戏剧本来应该是目的，却变成了手段。他认为，在未来的歌剧中，音乐和戏剧都要连续不断地发展，而不为个别独立的曲子所打断。"⑧应该说他的理论和实践为真正意义上的音乐剧的诞生，特别是欧洲风格的音乐剧，指明了方向、提供了宝贵而丰富的经验。2．音乐剧发展的不同时期及其艺术特色从音乐剧在其发展历程中所表现出的不同状态来看，可以大致划分为五个时期：A、萌芽期；B、初步发展期；C、理查德·罗杰斯(RichardRodgers)和奥斯卡·汉默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)合作时期；D、高位振荡期；E、安德鲁·洛依德·韦伯(AndrewLloydWebber)和蒂姆·莱斯(TimRice)以及阿兰·鲍伯利(AlanBoublil)和克劳德-米歇尔·勋伯格(Claude-MichelSch6nberg)时期。A、萌芽期：当我们谈到音乐剧的起源和历史时，大家都会提到这样一件事：1866年在美国，由威廉姆·惠特里(WilliamWheat-1ey)制作的一台音乐通俗剧(melodrama)《黑骗子》(TheBlackCrook)即将演出时，欧洲的一个芭蕾舞团在美国作巡回演出，不料剧场被大火所烧，在万般无奈没有路费回家的情况下，加入了《黑骗子》剧组的演出。音乐、戏剧和芭蕾舞在整台演出中交替进行，戏剧与舞蹈没有情节上的联系。尽管如此，这台演出竟出人意料地受到了观众的热烈欢迎。从此这样的一种演出模式便由此确立。有人以此为标志，来界定音乐剧在美国的诞生，但由于每个人对音乐剧在其演变过程中的看法和认识不同，所以对音乐剧诞生的具体时间的界定也不尽相同，各有所见。也有"1904年，比特尔·琼斯明确了音乐剧的概念"之说⑨和"如果从乔普林的拉格泰姆(Ragtime)歌剧《特里莫尼莎》(1907年)算起到现在也有近九十年了，这是第一部用流行音乐体裁创作的音乐戏剧，被认为是最早的音乐剧"之说⑩。其实，要准确地界定出从哪一台戏的创作开始就是音乐剧了是十分困难的。音乐剧作为一种戏剧模式，也和其它的文化现象一样，在其萌芽阶段不可能是有一个截然、清晰、突发的产生标志，一定是一个各艺术种类的逐渐演变、融合的过程。对于音乐剧的形成各因素和在其萌芽时期所表现出的不同状态，大家的看法比较相同：在音乐歌舞方面，主要是"早期的音乐剧一方面接受了欧洲的不同风格的轻、喜歌剧甚至在歌厅舞榭表演的歌舞杂剧(Vaudeville)的影响；一方面也吸收了当时新兴的流行音乐如拉格泰姆、勃鲁斯的因素，其风格视作曲家的教育基础而定"。B11"在美国一直有像'齐格菲'这一类轻歌舞剧，故事不重要，但歌舞制作得非常华丽。另外还有歌舞厅的小型娱乐性歌舞"。B12在戏剧方面主要是吸收了一些表现美国人日常生活的轻喜剧和通俗剧的内容，包括"白人抹黑脸扮黑人的滑稽剧一直深受欢迎"。B13还有一种从欧洲传人美国的卡巴莱(Cabaret)的舞台表演形式。这类表演内容十分丰富，"从杂技到短剧、魔术到马戏，歌手到康康舞女郎"。B14总之，在美国这一时期的主要特征是消化和吸收欧洲的各类艺术并在内容和表现风格上尽量使其本土化，但有些创作仍带有欧洲文化的影子。在欧洲主要是一些轻、喜歌剧以及娱乐性的歌舞杂耍剧和时事讽刺剧的创作和演出。B、初步发展期：在音乐剧发展的初期，由于它在内容上把视角面向下层劳动人民，反映他们的生活；在形式上，也是普通人喜闻乐见的载歌载舞，活泼的、大众化的、没有太多桎桔的形式；在风格上又是轻快、风趣幽默的，具有典型的美国文化精神，因此发展较快。这一时期不仅已拥有了众多热爱这种新兴的演剧艺术的观众，更主要的是培育出了一大批音乐剧的创作精英：维克多·赫伯特(VictorHerbert)、乔治·柯汉(GeorgeMCo-han)、奥斯卡·汉默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)和杰罗姆·肯恩(JeromeKern)、柯尔·波特(ColePorter)、格什温兄弟(1raGershwin和GeorgeGershwin)、欧文·柏林(1rvingBerlin)、理查德·罗杰斯(RichardRodgers)和罗伦兹·哈特(LorenzHart)等等。1927年，第一部音乐剧史上里程碑式的作品出现了––《演艺船》(ShowBoat)标志着美国音乐剧的成熟。在这一部戏里，内容上反应了当时美国的种族歧视问题，有一定的思想深度和社会批判意识；在形式上，戏剧、舞蹈、音乐已经能比较有机地融合在一起表达一个鲜明的主题，特别是一首黑人的歌曲––"老人河"在美国几乎是家喻户晓，直至今天仍十分流行。这一时期的百老汇(Broadway)––音乐剧的主要上演地，已不像十八世纪末它刚开始时的样子，已经形成了一定的规模；大部分音乐剧的创作也不再是纯歌舞升平的娱乐，而加人了社会批判意识；从演出风格上来讲也已基本脱离了欧洲传统，形成了自己的十分浓郁的美国本土文化特色。C、理查德，罗杰斯(RichardRodgers)和奥斯卡·汉默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)合作时期：在美国百老汇流传着这样一句话："如果罗杰斯没有遇到哈默斯坦二·世，他们俩人还是足以各自名留千古；可当罗杰斯遇上哈默斯坦时，他们就注定要改写音乐剧的历史。"B15这句话是一点也不假的。把他们俩人作为音乐剧发展的一个时期的标志并不过分，是因为他们的创作不仅带来了音乐剧的黄金时代并使其走向了世界，而且也确实是涵盖了这一时期音乐剧事业发展的状况。

 

让我们走近一点细看一下他们的创作历程。哈默斯坦二世1895年出生，因与祖父同名同姓，且祖父和父亲又都是戏剧界名人，为了便于分别，便称他为二世。大学时代是在哥伦比亚大学学习法律，但对自己的这一专业不感兴趣，认为戏剧才是自己命中注定的终身追求，在校期间便参加了学生剧团。进入百老汇后，一开始是做舞台经理的工作，后来才从事剧本和歌词的创作，并写了不少受观众欢迎的好戏。如1924年的《露丝玛莉》(Rose-Marie)演了557场，1925年的《桑妮》(Sunny)演了517场等等。最能代表他的前期成就的是他与柯恩搭档创作的《演艺船》(ShowBoat)。罗杰斯，1902年出生于纽约长岛的一个富裕的家庭。父亲是医生，母亲是钢琴家，都十分喜爱看百老汇的歌舞剧。罗杰斯受家庭的熏陶12岁就开始作曲，后与哈默斯坦一样进哥伦比亚大学，但他是学习自己热爱的音乐并同是大学剧团的积极分子。由于他比哈默斯坦进校晚七年，俩人在大学期间没能遇上，在校期间罗杰斯与也是比他大七岁但上学晚的哈特搭档，创作了他的第一个音乐剧《可怜的小莉池女孩》(PoorLittleRitzGirl)，后在百老汇与哈特又联手创作了《狂欢》(GarrickGaietis)……等等成功的作品，他与哈特搭档的最后一部作品是《丘比特所为》(ByJupiter)。由于哈特的早逝，1943年罗杰斯便与哈默斯坦第一次联手，使《绿满丁香》(GreenGrowtheLilacs)的创作获得了巨大的、前所未有的成功。连演2212场，大大地超过了从前，受到了观众的热烈欢迎。(以前的音乐剧演出史上还从没有突破一千场)，在创作过程中，原来罗杰斯与哈特合作是罗杰斯先作曲，哈特后填词的操作程序。到了与哈默斯坦合作时，由于哈默斯坦经验丰富，便由哈默斯坦先写词。而罗杰斯后谱曲。使罗杰斯在其作曲风格上，以当时的评论认为像是换了一个人。一般认为罗杰斯与哈特配合的电影歌曲好，而与哈默斯坦塔档的音乐剧则更胜一筹。他们俩一发而不可收地连续创作了大量的作品。其中有五个在百老汇演剧史中成为了经典：《旋转木马》(Camelot)、《国王与我》(TheKingandI)、《俄克拉荷马》(Oklahoma)、《南太平洋》(SouthPacific)和《音乐之声》(Sound。fMusic)，这些作品可以说是影响了当时以及后来的整个音乐剧创作的概念和走向，并使音乐剧这种艺术形式，真正跨出了美国的国门而成为了一项世界性的艺术。当1960年8月23日哈默斯坦去世时，噩耗传来，所有的百老汇剧院停演静默3分钟，以表示对哈默斯坦的崇敬之情。哈默斯坦是当之无愧的。


当然，这一时期还有一些其它的杰出艺术家及其作品：在音乐创作上还有欧文·柏林(1rvingBerlin)的《安尼，拿起你的枪》(AnnieGetYourGun)、弗兰克·罗瑟(FrankLoess-er)的《少男少女》(GuysandDolls)、列昂纳德，柏恩斯坦(LeonarsBernstein)的《在镇上》(Onthetown)等；在舞蹈方面更是有了重大的突破。艾格尼斯·德米尔(AgnesdeMille)在《俄克拉荷马》一剧中的创作，完全改变了以前人们对于音乐剧中使用舞蹈手段的概念。以前的舞蹈主要是为了提供可观赏性，许多群舞就是为了制造简单的华丽场面。而在此剧中，德米尔不仅从舞蹈风格上对原有的欧洲芭蕾进行了改革，加入了更符合剧中人物个性的美国民间舞的内容，而且使舞蹈与剧情的联系更为紧密和有机，达到了推动剧情发展的作用，从而提高了舞蹈在音乐剧中的地位。在她之后又有杰罗姆·罗宾斯(JeromeRobbins)在《西区故事》(WestSideStory)里的进一步发展，发挥了美国人在舞蹈上的优势，形成了美国音乐剧与欧洲音乐剧最主要的差别。在表演领域里有玛莉·马丁(MaryMartin)、尤·伯连纳(YulBrynner)等；导演领域里有哈罗德·普林斯(HaroldPrince)等等……。总之，这是一个美国音乐剧完全成熟和辉煌的时期。是在世界范围内，美国音乐剧一统天下的黄金时期，甚至使人误以为音乐剧只能是美国人的专利。但事物总是在不断向前发展的。D、高位振荡期：这一时期虽然也有一些十分出众的作品和大师级的人物，像斯蒂芬·桑代姆(StephenSondheim)这样在作词和作曲上都有深厚造诣的伟大艺术家及他所创作的《陪伴》(Company)、《小夜曲》(ALittleNightMusic)等经典作品，以及既是舞蹈天才又能导戏的后起之秀米歇尔·贝内特(MichaelBennett)和他所创作的经典作品《群舞演员》(AChorusLine)等，但从音乐剧总的发展状况来说不像前一阶段那样辉煌。不仅在创作上出现了萎缩，作品也是时多时少时好时坏。同时一味地追求制作规模的宏大和上座率又比前一时期明显下降的现状，也带来了经济上的负担，使音乐剧的发展走人了一个非良性循环的困境。这一时期也有一个令人欣喜的特点––在音乐剧的创作中出现了反映六十年代动荡的社会及当时人们心理状态的摇滚音乐剧。如《长发》(Hair)、《托米)(Tommy)等。这不仅扩大和丰富了音乐剧的创作手段，更重要的是也使得音乐剧这种演剧样式像一面镜子，折射出了时代的身影。E、安德鲁·洛依德·韦伯(AndrewLloydWebber)和蒂姆·莱斯(TimRice)以及阿兰·鲍伯利(AlanBoublil)、和克劳德-米歇尔·勋伯格(Claude-MichelSch6nberg)时期：欧洲人进军百老汇是在英国出现了韦伯开始的。韦伯1948年生于一个皇家音乐学院教授和钢琴教师之家。在上大学时就迷恋音乐剧并对流行音乐兴趣浓厚。1968年他二十岁时就放弃了学业离开牛津，与好友蒂姆·莱斯创作了《约瑟夫和神奇彩衣》(JcsephandtheAmazingTechnicolorDreamcoat)并获得了初步的成功。从此便开始了他的成功之路––《艾薇塔》(Evita)、《耶稣基督超级明星》(JesusChristSuperstar)、《歌剧院的幽灵》(ThePhan·tomoftheOpera)、《猫》(Cats)、《日落大道》(SunsetBoulevard)……一台台力作，一段段优美的旋律和一首首动听的歌曲从他的笔下不断流出。在韦伯之后，法国人也不甘寂寞。鲍伯利和勋伯格也联手创作了《西贡小姐》(MissSaigon)、《悲惨世界》(LesMiserables)、《马丁·盖尔》(MartinGuerre)等名剧。至今，音乐剧的四大剧目《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》、《西贡小姐》、《猫》竟然都是欧洲人的作品。难怪美国人要惊呼"收复失地"，也像我们讲振兴京剧一样提出了复兴的口号。最近两年一些作品如《快板爵士》(Ragtime)、《房租》(Rent)、《泰坦尼克》(丁i-tanic)和以迪斯尼动画片改编的音乐剧《狮子王》(TheLionKing)等也表现不俗，但美国人的原创剧目能否突破四大剧目的票房，还需要时间来验证。这一时期与以前音乐剧创作中注重舞蹈元素，风格幽默轻快，题材多取材于下层社会生活，音乐以爵士音乐为主等风格不同，在创作手法上欧洲风格明显：更为偏重音乐(歌曲)在音乐剧中的运用，讲究音乐的整体结构和音乐形象的完整性。有的甚至几乎没有什么舞蹈和台词，有点接近歌剧。不过音乐的整体风格还是现代的，既有爵士也有流行、摇滚等。从演出的整体形象来看较为偏"重"，在题材上关注社会性的重大题材及名著的改编，作品有相当的深度和哲理内涵。随着人们欣赏口味的不断变化，音乐剧也呈现出一种不断发展的趋势，应该说未来的音乐剧没有一定的模式。各种人们感兴趣的事物都有可能被吸纳入音乐剧的创作之中。如《狮子王》中就在人物的造型上化用了东方的木偶、皮影等技法；在韦伯的《星光特快车》(StarlightExpress)中也使用了旱冰表演的手段，以象征飞速行驶的火车。3．美国音乐剧和西欧音乐剧在创作风格上的差异前面我们以纵观音乐剧的发展历史的视角分析了音乐剧在各发展时期所表现出的不同特点，下面我们再换个角度从横向来分析一下美国音乐剧与欧洲音乐剧的差别。我想这有利于我们更好地把握什么是音乐剧这个概念，以及了解这一概念本身就在不但地嬗变。并从变化中找出音乐剧创作的本质规律，从而更能够使我们解放思想，启发我们找出一条既有世界性又有鲜明的中国特色的民族音乐剧的创作之路。


当今音乐剧创作的两大阵营––美国和西欧从创作风格上来讲，也存在着明显的差异。从其前期的形成来看，美国的音乐剧主要由歌舞厅的小型娱乐性歌舞、"齐格菲"(ZiegfeldFollies)轻歌舞剧、美国·民俗喜剧、歌舞杂耍剧(Vaudeville)和伴有轻松歌舞讽刺时事的滑稽剧(Revue)以及从欧洲传人美国的轻歌剧等融合、嬗变、发展而成。爵士音乐及舞蹈在其中得到了充分的运用，有着十分浓郁的美国文化特色。而西欧的音乐剧，由于其文化底蕴的不同和对传统文化的继承，更多的受大歌剧的影响。音乐剧的创作，一般是在轻歌舞剧的基础上，加入爵土、摇滚、通俗音乐，使其更加大众化、现代化。从音乐剧发展的历史可以看到，七十年代以前基本上是美国的音乐剧一统天下，但这一时期欧洲的音乐剧创作并不是处于空白状态。如1953年的作品《男朋友》(Theboyfriend)、1960年的《奥利弗》(Oliver)和1963年的《可爱的战争》等，只是这些作品还没有美国的成功和有影响。究其原因，连英国人也自认为他们缺少美国人的那种轻松与活力，特别是在使用舞蹈语汇上与美国存在着相当的差距。如美国的《俄克拉荷马》1947年到英国演出，就使英国人十分吃惊并自叹不如。这种美国人的幽默、轻松和开拓的精神，在三、四十年代左右的创作里表现得最为明显，这也是和整个美国社会发展的大背景分不开––音乐剧的高峰期正好与国家发展的高峰期相对应。二战后土兵从前线回国看《俄克拉荷马》，被剧中展现出的富有浓郁的美国乡土气息的农村和剧中主人公对生活的热爱、对未来的充满希望所感染和鼓舞，演出结束以后全场观众欢呼不走。从中我们可以体会到当时整个美国社会的一种乐观向上的创业精神。1992年《为你疯狂》的复排，追寻和找回所谓的"美国精神"成为了他们剧组的一个口号。从音乐剧发展过程中风格的变化也可以看到一些欧洲音乐剧与美国音乐剧所存在的差异––五十年代以前的音乐剧一般多是风趣、轻松的，舞蹈元素较强，多使用爵土舞、踢踏舞，音乐以爵土为主；五十年代至七十年代虽然在演出的整体风格上已开始较为偏"重"，但舞蹈元素仍然十分突出，只是音乐更为多元化，其中摇滚音乐的应用较为显著；到了八十年代"欧洲军团"进军百老汇以后，音乐剧创作风格的走向才开始出现了比较明显的变异，更为接近现代歌剧的概念，音乐(歌唱)元素骤增，而舞蹈元素显著减少。正像韦伯所说，他在创作的时候没有觉得音乐剧和歌剧有什么不同，说："可能因为我是出生在二十世纪，如果出生在十八世纪，我可能就写歌剧了"。B16当然音乐剧创作上这一现象的出现也不完全排除音乐剧本身为了适应时代的变化而变化的因素。尽管创作本身是繁复多样的，不可能在一个概念里全部涵盖，但事物总还是有它的一般属性，所以从大致的色块来看美国与欧洲在音乐剧的创作上有以下差异：题材上，美国面向大众，主要是反映当代普通人的生活题材，特别是在发展初期和哈默斯坦与罗杰斯时期更是如此。像格什温的《波基与贝丝》(PorgvandBess)，罗杰斯的《俄克拉荷马》、《南太平洋》(SouthPacific)等等；欧洲注重名作的改编如《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》、《奥利弗》等，而且有的作品甚至不太在意剧本表面的故事性而追求其深层的哲理内涵和寓意，像《猫》只是根据T·S·艾略特为孩子们写的诗《擅长装扮的老猫经》(OldPossum'sBookOfPracticalCats)而改编的；风格上美国的幽默轻松如《雨中曲》(SingingintheRain)、《为你疯狂》(CrazyForYou)等；欧洲的沉重如《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》等；形式上，美国重舞––《群舞演员》、《西区故事》；欧洲重音乐、歌唱––《西贡小姐》、《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》；在演出规模上，美国有大有小，如外百老汇(OffBroadway)和外外百老汇(OffOffBroadway)的实验性演出；欧洲以大为主，在艺术品味上，可以说美国是俗––雅俗，欧洲是雅––俗雅。以上之分均是二者相对而言并非绝对。

第二节戏曲的产生、发展及各时期主要特征

1．

戏曲的产生与成熟戏曲是中国所特有的传统戏剧形式。追溯它的历史实际上就是追溯中国戏剧的历史。在世界三大古典戏剧中(古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲)，中国戏曲产生最晚。比古希腊戏剧晚了一、二十个世纪。虽然戏剧的某些元素在远古的祭祀中也曾出现过，但真正意义上的戏曲的起源只能追溯到先秦的古优。同时，中国戏曲与另二者不同，它并没能在古代祭祀中产生，而是得益于民间俗世娱乐的发展，也就是说戏曲从一开始就属于平民文化的范畴。我们可以看到一些这样的记载："昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌"(《孟子·告子》)。B17可见当时民间歌舞的相对发达，是戏曲诞生的基础。而这种载歌载舞的戏剧方式一直保持不变地延续到了今天。汉代的角抵戏《东海黄公》表演的是人与虎的搏斗，有一个完整的故事并以人来扮演角色，是所谓"扮演人物，敷演故事"，标志着中国戏曲的萌芽。由于经济的滞后和艺人社会地位的卑贱，戏曲的发展十分缓慢。到了唐代，随着社会的稳定、经济的繁荣，以及统治阶级对于文学艺术的重视与喜爱，出现了歌舞戏、参军戏。歌舞戏如《踏谣娘》，表演的是一个喝醉了酒的丈夫回家殴打妻子的故事。这里已发展到由三名演员来扮演人物，除丈夫、妻子外还有一名"典库"的角色上场来调弄一番。在表现形式上已有简单的综合表演的状态：歌唱、舞蹈和表演，并出现了"帮腔"的形式。参军戏主要是在优戏表演艺术的基础上发展而来的。有点类似化妆演人物的相声。一般为两个角色：一名参军，一名苍鹘。参军相当于逗哏。苍鹘相当于捧哏，两人互问互答，即兴表演，以滑稽讽刺为主。从歌舞戏和参军戏里可以看到戏曲的雏形。到了宋代，商业和手工业加速发展，带来了市民阶层的增大，对于娱乐的进一步需求，促进了中国古代戏剧的成熟。一般认为，南宋与金对峙时期的南曲戏文和北曲杂剧是我国戏曲成熟的标志，距今约有八百多年的历史。这一时期的演出已经有完整的剧本，有大批的保留剧目可以单独上演，并有瓦子勾阑这样固定的演出场所。这一时期的南戏从戏剧形式的构成来讲，已形成角色按类型划分，主要是生和旦，其次还有外、贴旦、小生、净、丑、末。在一部戏中，主要角色一般是由生和旦来扮演，而剧中剩余的其它角色则要由净、丑、末等赶场串演。在表演艺术上尽管各艺术手段还没有完全有机的融为一体，但唱念做舞的综合表现形式已经确立。表演中已融人了虚拟性的表现手法以及时、空间的灵活自由的运用，动作、舞蹈又受到唐代以来的傀儡戏的影响，带有一种特定的节奏感和韵律。在音乐上主要是吸收了许多民间流传的小调，同时也有宋代的词调、唐宋的大曲、诸宫调、唱赚等宋金时代的说唱艺术和北杂剧中的一些曲调，以及其它兄弟民族的一些音乐。在舞台美术方面，与表演的虚拟性手法相结合，没有写实的布景装置，只有一些象征性的道具。正是这些特点使得中国戏曲与世界上的其它戏剧样式完全不同，在世界戏剧之林中独树一帜。2.三大高潮期及其特点自南宋末年戏曲逐渐成熟之后，随之而来的是发展的三个高潮期––元杂剧、明清传奇和清代地方戏的兴盛。元杂剧和明清传奇时期最主要的特征是在戏剧文学创作上，一大批经典剧作和著名的剧作家的出现推动了戏曲的发展，由此可见戏剧文学在中国戏曲发展中的重要地位和作用。元杂剧时期关汉卿的《窦娥冤》、《赵盼儿》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，王实甫的《西厢记》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》。其中《赵氏孤儿》早在1698年就被介绍到了西方，被译成多种文字广为传播并搬上了舞台，引起了西方人对中国戏曲的关注和研究。元杂剧剧本结构一般是四折一楔子，每一折由不同的曲牌连接组成称为"一套"，每套曲的调、韵和四折的结构要求都是十分严格的。因此当这一基本形式不能完全表达内容时，便加入一到两个"楔子"。表演的主要特点是一人主唱，可以把笔墨集中使用在主要人物身上，更清晰的表达主要人物复杂的思想情感，刻划人物性格。同时念白、舞蹈、科诨都有了相应的发展。用念白来介绍人物、叙述情节；舞蹈和武打也在吸取民间的竹马身段、打擂台等表演的基础止，创造了许多的动作；在做工上也有了不少的创新。杂剧的做工称"科"，如：见科、惊科、倒科、悲科、揩眼科、过涧科、作战科等。角色行当的分类也更为细致。如："旦行"有：正旦、老旦、小旦、外旦、色旦、贴旦、大旦、旦徕之分；"末行"有：正末、冲末、外末、二末、小末、付末之分；"净行"有：净、付净、二净和丑之分。表演上综合了歌唱、舞蹈(武打)、念白、科诨等不同表现手段，各手段在剧目的演出上也已形成有不同的侧重。如：《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》等都是以唱功为主；《救风尘》、《望江亭》等偏重于做工；《燕青博鱼》、《刘千病打独角牛》等则是以偏重武打为主的戏。在舞台美术方面最大的特点是––服装已反映出不按历史时期穿戴，而更注重强调人物的社会地位和性格的美学特征。这时的服装已不是生活装，对于社会地位和等级的区别，在元杂剧中是十分严谨的。我想，这一点是和元代特定的政治背景有着必然联系。传奇的代表作品则有明初"高则诚的《琵琶记》和所谓'荆、刘、拜、杀'(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》和《杀狗记》)等"B18以及明嘉靖后期直到清代康熙年中期出现的"汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、李玉的《清忠谱》、朱素臣的《十五贯》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等"B19一大批优秀的剧作家和可以经得起时间检验的经典作品。明清传奇是在南戏的基础上，不断演变和发展而成的。除了各艺术表现手段不断的提高外，还有两大特点：一是在剧本上具有传奇文学的特色，结构相对松散，故事情节曲折离奇长篇巨帙，动辙几十出；二是在原有南戏的基础上，与各地民间艺术相融合，演变成了各声腔剧种。其中最具代表性的有四大声腔：弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔。清代的乾隆至道光末年(1775-1850)出现了中国戏曲的第三个高峰期。这一时期的显著特征是以不同的声腔划分的地方戏的兴盛，原有的四大声腔通过不断的兴衰和演变，加之民间又兴起的许多声腔、民歌、流行俗曲等，逐渐形成了五大声腔系统。即高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。特别是在乾隆年间，四大徽班进京之后，通过徽、汉艺人的努力，结合了一些地方戏曲的腔调创作了皮簧调，产生了作为中国戏曲代表的剧种––京剧。京剧在曲调上非常丰富，"语言、唱词通俗易懂(在当时是这样)，念白，分为京白和韵白两种。音调抑扬顿挫，节奏鲜明爽朗；再加上角色分类细密，武技精纯；脸谱、化妆、道具都很讲究。"田在整体戏剧形象上，体系的形成更为严密和精细，把中国戏曲提高到了一个新的高度。3．旧中国时期的戏曲状况和新中国成立后戏曲的革新与变异清末民初，虽然我国正处于内忧外患的时期，戏曲艺术却呈现出了畸形的繁荣。这一时期主要是在清末地方戏成熟与兴盛的基础上，各重要地方剧种都涌现出了一批杰出的表演艺术家，他们根据自己所独有的艺术个性，在戏曲程式化的框架内不断地探索，形成了各自鲜明的艺术流派。像京剧前期有须生三大流派：程长庚、余三胜、张二奎，后期有梅兰芳、程砚秋、周信芳、马连良、谭鑫培、杨小楼等；昆曲的韩世昌、俞振飞；汉剧的吴天保、陈伯华，川剧的康子林、周慕莲；豫剧的陈素真、常香玉；越剧的尹桂芳、袁雪芬；粤剧的马师曾、红线女；秦腔的刘毓中；评剧的白玉．霜等。由于戏曲的特性及演员在其中的重要意义。从某种角度来说，一个优秀的演员，可以带活一个剧种。而这一批表演艺术家带活了各自的剧种，为中国戏曲艺术的提高和发展作出了巨大的贡献。京剧的发展：一是在艺术上的发展––形成更为严密和精细的体系；二是在演出范围及影响上的扩大––梅兰芳、程砚秋对前苏联、日本、美国和西欧等国的出访，这种国际间的戏剧交流活动，使得中国戏曲名扬世界。由此也奠定了京剧成为我国戏曲艺术代表的地位，并发展成全国性的大剧种。新中国成立后，为了适应新形势的需要，戏曲进行了一系列的改革。其中最突出的表现就是出现了一批"革命样板戏"的创作。在内容上以当代生活为素材关注社会变革和新人新事；在表现形式上受写实主义戏剧的影响，舞台表演上更为强调内心的真实，并根据剧情的需要创造了一些新的程式；戏剧服装、舞台美术装置和道具都更趋写实；同时在音乐上加入了西方乐器和作曲、配器的手法与技巧；强调导演在整体戏剧演出中的作用。

 

发展到今天，戏曲的创作主要可以分为四大类：一是完全坚持传统的美学原则不变，在表现形式上更加精益求精，讲究风格流派，使戏曲原有的古典魅力保持不变，原汁原味(如当今传统剧目的演出)；另一类是在继承传统的美学原则前提下，融入现代人的创作意识(如上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》和上海昆剧团的《牡丹亭》等)；第三类是一些历史较短、没有太多程式束缚的地方剧种的演出。这一类从创作内容上更多的关注现、当代生活，(如评剧《刘巧儿》、河南豫剧《朝阳沟》、黄梅戏《柳暗花明》等)；还有一类是更多的受到了西方写实主义戏剧的影响，有点像话剧加唱，同时在表现形式上注重当代观众的审美趣味。(如北京曲剧团的《茶馆》等)。

第三节小结


综上所述，可见歌舞与戏剧有着密切的血缘关系。首先是在古代的祭祀歌舞中，蕴含着戏剧的一些装扮的因素，接着是戏剧在其萌芽和成形初期都包含有歌和舞的成分。在这一点上，东西方都是相同的。但在戏剧的不断发展过程中，东、西方却走上了两条截然不同的路途。东方包括中国戏曲是在充分地增强戏剧因素的同时，仍然保留了歌、舞的成分。使歌舞成为表现戏剧情境的重要艺术手段，以歌、舞来写戏。在其发展的整个历史过程中，自身的美学原则没有本质性变化的前提下的一种温和的不断继承和扬弃。而西方则由于在亚里士多德时就已种下的写实主义种子，到了文艺复兴时期，在人文主义的思潮和理性分析的作用下，歌和舞的成分在戏剧的发展过程中被逐渐的分离出去，而音乐剧这种集歌、舞、戏剧为一体的戏剧种类的出现，是西方戏剧在近代资本主义充分发展的整体氛围下的新的要求，是螺旋形上升的更高层面的回归。


由此可以看出：从空间的经线来讲，戏曲与音乐剧分属东、西方戏剧的两个不同范畴，并由此带来文化传统与审美追求的根本差异；从时间的纬线来看，戏曲是古代封建社会的产物，而音乐剧是近、现代资本主义社会发展的市场化的产物。音乐剧有不同的时期、不同的风格样式，内容十分广泛；"戏曲"一词的概念也涵盖了从它的产生、发展直至现在的所有不同时期，以及京、昆和数目繁多的地方剧种。这里，为了使两者之间的带有本质性的特征更为突出、凸现，主要选择主流的、有代表性、本质性的东西来进行比较。

第二章文化传统与审美取向的根本差异


艺术是文化的一个十分重要的组成部分。同时，艺术家创作的艺术作品，从艺术家创作的角度来讲，它是艺术家对客观世界的主观反映，而艺术家不可能生活在一个真空的世界里，他所感知的内容––即作品的题材，和他所选择的形式，都是与他所存在的大背景紧密相关；而作品的最后价值也是要通过一个特定的群体的欣赏来得以实现，这一特点又反作用于艺术创作。由此，不同民族的文化传统和审美取向便成为此一民族与彼一民族的艺术作品及其表现手法和风格形成差异的关键。

第一节音乐剧的文化特点及其美学原则


音乐剧作为西方文化圈中的一个戏剧种类，不可避免地带有西方文化传统和美学原则的普遍因素，同时又具有在它形成和诞生的过程中本身所构建起的特质。1．多民族文化融合的特点从音乐剧的萌芽和诞生初期，我们可以看到音乐剧从文化传统的角度来讲，它有三个来源：欧洲、美洲和非洲。美国是一个多民族的国家。在哥仑布发现美洲大陆以前，美洲大陆只有印地安人等土著民族。随着新大陆的发现，欧洲人便开始了对美洲的大移民，同时大批的非洲原土著黑人被贩运到了美洲。使得美洲人的成分从单一走向多元。欧洲白人、非洲黑人和原美洲土著人，他们带着各自的传统文化的烙印开始了在一个新美洲的共同的生活。这里要提到的音乐剧中非常重要的音乐成分––黑人音乐。它是音乐剧音乐的重要组成部分之一。黑人音乐包括黑人的灵魂乐、布鲁斯、爵土乐等。特别是布鲁斯、爵寸；乐，可以说完全是黑人对音乐剧乃至于对世界音乐的一大贡献。爵士乐完全是黑人心灵的音乐。在美国南北战争时期，北方获胜南方军队溃逃时，长期受尽压迫的黑人奴隶捡起了南军溃逃留下的乐器，自娱自乐，以此来抒发获得解放后的喜悦心情，爵土乐便由此诞生。在其初期，爵土乐的演奏者们是从未受过任何音乐系统教育的普通人，所以不仅没有欧洲古典音乐那样的严密体系，甚至连乐谱都没有，演奏起来十分自由，完全是靠各乐手之间的相互感应和密切配合来即兴演奏。黑人的灵魂乐是黑人的教堂音乐。黑人在长期非人的奴隶生活里，把自己无处可诉的苦难用音乐的形式唱给心中的上帝，借以得到心灵的抚慰。灵魂乐哀婉、激越、十分打动人心。黑人所特有的节奏型也为音乐剧增色不少。对于节奏，他们有一种天生的灵性，这可能是那广阔起伏的非洲大陆上、丛林中动物奔跑的蹄声以及大自然各类生物的天音所赐予的吧!黑人的节奏型丰富、动感，富于变化，充满活力。欧洲人来到美洲是作为统治者的形象，他们是先进文明的代表。从欧洲漂洋过海而来的文化、艺术，便成为一种时尚，对于有身份、地位的人来说，欣赏这类艺术便是他们与文明社会相通的一座桥梁。因此欧洲的轻歌剧、歌剧、芭蕾舞剧和娱乐性歌舞在建国历史较短的美国也十分有市场。音乐剧在整部戏的音乐结构和具体的音乐形象上，充分地吸收了歌剧艺术的营养，同时芭蕾的许多舞蹈语汇也被广泛使用。在演唱技巧上，有声乐基础和音乐修养当然是音乐剧演员的一笔可观的资本。音乐剧有着十分强大的吸纳能力，对于美洲的文化营养当然更不必说，像《艾薇塔》里"阿根廷别为我哭泣"中，南美音乐旋律与节奏的应用，和《西区故事》里表现波多黎哥人的音乐等。(由于南美的部分地区原属西班牙殖民地，在《西区故事》里还使用了许多西班牙风格的旋律和节奏型。)2．西方"写实"主义美学标准的影响纵观西方戏剧发展的历史，可以看到"写实"主义的美学标准是其主流。对亚里士多德"模仿说"的进一步解释在文艺复兴时期导致了歌舞与戏剧的分离。十七世纪古典主义的兴起，更是讲究"三一律"的创作法则，十八世纪的浪漫主义刚露了一个头就被新古典主义、自然主义压厂下去，自然主义可以说是把"写实"性做到了极至。在今天的西方戏剧中虽然还有浪漫主义、和其它的一些禀承浪漫主义传统的现代流派，但其美学原则的主流仍是"写实"。音乐剧就是在这样的一个传统、背景下产生的，尽管音乐剧中有歌有舞，也毫不例外地受其影响。首当其冲的是舞台美术。在音乐剧的舞台上，布景、装置一般都是以写实来制造生活幻觉。这给它创造视觉冲击力提供了一个极好的用武之地。如舞台上的豪华轿车、游泳池、下真雨……等等，甚至到《西贡小姐》里的直升飞机!生活里有的舞台上都能再现出来，甚至超出了观众所能想象的范畴。一切无不做到极至。在对演员的要求上也是追求生活真实的表演，如当我们观看一台音乐剧的纯戏剧场面时，和看话剧是没有任何区别的。这既是和在音乐剧中'从表演过渡到歌舞十分自由的特定组织结构形式分不开，也更是它"写实"的美学原则决定的––要求演员在表演中要真实、自然。即便是在演唱时也是如此。美国耶鲁大学的戏剧专家李·布诺先生在给中央戏剧学院的学生排练《西区故事》的片段之前让同学们做练习，以一个同学唱着和另一人交流，要求"要像讲话一样亲切、真实、自然"。


同样，在百老汇《西贡小姐》中扮演工程师一角的华人演员王洛勇也讲到，音乐剧的唱最重要的是要表达人物的情感，为塑造人物服务。不要作出一种姿态，拿出一种腔调，要让观众感到亲切、自然。戏曲则不同，戏曲一进入表演状态便要求演员要有"精、气、神"，与观众拉开距离。音乐剧的许多舞蹈也是借助写实的景或道具来编排的，甚至就是生活用具，与生活贴的十分近，观众感到非常亲切。如《雨中曲》在雨中的一段舞蹈，舞台上就是模仿真实生活中的下雨，写实的街景：路灯、人行道等，包括手中的雨伞，这些舞台美术的设计和处理方法都是编排这段舞蹈的基础，同时通过这些因素和编排的舞蹈一起，描绘了一幅动人的生活画卷，从而把剧中主人公此时此地的情感状态，发挥的淋漓尽致，推动了剧情的发展。在音乐剧中这样的利用生活环境和用具编排舞蹈，来表达人物情感，塑造人物性格，营造一种鲜活的生活场景及其趣味性，可以说是它的一大特色，比比皆是，不胜枚举。综上所述，在音乐剧中，无论是舞台美术，还是表演中的戏剧场面，甚至是歌、舞等表现手段都毫无例外的受到了西方"写实"主义的影响。从而与东方戏剧范畴内的中国戏曲的"写意"的美学原则形成了鲜明的差别。

第二节中国的文化传统及其审美追求对戏曲的影响


在中国，虽然戏曲由于其文学发展的滞后导致了它比西方戏剧晚了近两千年，但中国的文化却是渊源流长，有着五千多年的文明史。1．汉文化中的"形神论"对戏曲审美取向的影响从前面谈到的"戏曲"一词的概念我们知道，"戏曲"是中国传统戏剧样式的统称，当然也包括十几种少数民族戏曲种类在内。但从戏曲的总体来看，它的主流还是以汉文化为背景，而汉文化中的"形神论"导致了戏曲审美情趣的"写意"。所谓"形神论"讲的是形与神的辩证统一的关系。"形"是事物的外在表现状态，是神的依托、神的载体。而"神"是事物内在的本质、精神。在艺术创作中我们无论是表现什么样的"神"，都必须依赖对于"形"的描写才能得以传达。而对于"神"的表现，又不必完全拘泥于"形"的现实存在状态。这是中国传统文化中对于"形"与"神"这一对关系的辩证理解原则。实际上它是对于艺术创作的"真实观"的一种见解。而这一见解与西方艺术的"模仿说"––讲求对现实世界完全忠实地模仿，并由此创造出生活幻觉的"真实观"完全不同。正如卡西尔所说："传统文化的影响，不仅决定着一个民族的艺术观的形成，而且影响着具体艺术形式的形成，甚至决定着艺术流派与其倾向性"。B21正是中国传统文化中的"形神论"的创作方法，确立了戏曲的审美取向，并最终形成了与西方戏剧完全不同的具有程式化艺术特征的戏剧表现形式。传统文化中的"形神论"可以追溯到最古老的文化典籍《易经》，《易经》里的图像符号形象地展示了"阴"与"阳"事物的两个方面的对立统一，具有最古老而朴素的辩证法思想。老子对于宇宙生成的学说，以及对于"道"的沦述。认为"道"既是物质的，又是精神的，从日月星辰到人的形体思想无所不包。懦家大师荀子也有过"形具而神生好恶喜怒哀乐藏焉"的论述。B22特别是在中国的绘画艺术上，东晋的顾恺之"又提出了'以形写神空其实对，则荃生之用乖，传神之趋失矣'。这里'以形写神'虽然还只是一句简短的话，但它在艺术理论上第一次明确地区分了'形'与'神"并且指出了'形'的描写是为了'写神'，'形'对'神'处在从属地位。"B23从而，奠定了中国传统文化中"形神论"这一理论的基础。在《文心雕龙·神思篇》里齐梁著名的文论家刘勰指出："古人云：'形在江海之上，心存魏阙之下'。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里"。B24四它阐述了一个文艺创作不应受到现实时空限制的道理，而应充分发挥创作者的主观想象力，体现其神的本质。到了晚唐，擅长人物肖像画的司空图在诗论中更大胆地提出"离形得似，超以象外，得其环中"的理论B25。宋代著名的文学家、书画家苏东坡也有相同的见解："论画以形似，见与儿童邻"。B26这些都是更进一步地强调了艺术作品不应拘泥于现实的真实，而要"以形写神"，突出神思、神韵之妙境。纵观中国文化艺术史上的历代著名文学家、艺术家，所绘所言之物包罗世间万象，但并非为景而景，无不是以景抒情，借物托志，万物为我所用。就以郑板桥的竹子为例，从欣赏的角度来讲并不是因为他的竹子本身画得有多么逼真，而在于他的竹画出了竹子这种植物所体现出的一种精神品性。而从作者的创作来看，作者之所以喜爱并选择了画竹子来作为自己主要的创作题材，也是由于它所蕴含的品性、情操与作者的人生观、对待生活的态度有共通之处。在诗歌、词赋艺术领域里，如陆游的《咏梅》和毛泽东后来合他的《咏梅》的词，虽然都是以梅为歌咏的题材，却表达和寄寓了两种完全不同的精神风貌与品格气质。理论、赏评上，宋有严羽"诗之极致，有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣"。清有王士桢的"得意忘言"和"兴会神到"的"超妙之境"。B27这些不求其"实"而求其"意"的美学原则的提出，无不对戏曲文学的创作和发展起到深远的影响。我们知道戏曲的诞生较晚，而这一点正好使它吸取了许多中华传统文化中姊妹艺术的精华。2．"写意"的美学追求对戏曲表达方式的影响所谓"写意"，原是我国传统绘画的一种表现形式––用极为简练概括的笔墨突出地画出对象的神采特征，以表达作者的思想感情。后来由此生发成一种美学概念。我们知道戏曲最重要、最富有特征的是它的表达方式的程式化方法。包括有：角色按类型划分的程式化，表演动作的程式化，音乐曲牌、唱腔的程式化，道白的程式化，服装的程式化，道具的程式化，化妆的程式化，群众角色(龙套)运用的程式化等等。这些程式化的表达方式自成体系，与写意的美学原理一脉相承。不在意细节的真实，而追求象征的表现。赋予观众一个无边无垠的想象的天空，留给创作者自己一个浓烈的诗意的抒怀。这种表现方法是中国的戏曲艺术家千百年来从生活中不断加工提炼、积累而来。


同时，在中国传统文化这样一个大环境下，通过不断的艺术实践与观众共同达成的一种默契。如：虚拟性的动作开门、关门，上楼、下楼；道具与动作表演相结合的以鞭代马、以桨代船；音乐与表演动作相结合的"宴饮"；以舞蹈来表现行路、出征的"走边"、"起霸"……等等，不胜枚举。


第三章音东剧和戏曲由于其诞生

时间上的不同所带来的差异


第一节鲜明的时代感是音乐剧最突出的特征是在内容题材上，音乐剧的绝大部分作品都是取材于现、当代社会生活。这其中既有全新创作的，也有–些可以称为旧瓶装新酒的作品如：《西区故事》取材于“罗密欧与朱丽叶”、《西贡小姐》取材于“蝴蝶夫人’，虽然利用了原故事的框架，但内容已改换为反映当代社会问题的故事．同时，随着当今世界文化交流的日益频繁、紧密，音乐剧的创作题材也较戏曲为广，除了反映本民族的题材外，还有一些反映东方的题材，更具世界性。


如：《国王与我》、《花木兰》等。二是在表现形式上观念的突破更新，不再象文艺复兴后的划分––纯戏剧、歌剧、舞剧。而是现代戏剧的高度综合。三是在风格样式上，始终紧随甚至是领导世界潮流和时尚。在二十世纪初期踢踏舞和爵士音乐流行时，音乐剧的舞蹈便基本上是踢踏舞、爵土舞，音乐是爵士风格，而到了六十年代，随着摇滚音乐及其舞蹈的出现，又出现了摇滚音乐剧。到了八、九十年代，由于人们的怀旧情绪不但蔓延和对于音乐艺术的高品位追求，又出现了近似于现代歌刮风格的音乐剧。流行的潮流变化了，音乐剧的风格就随之变化，完全象时代发展的–面镜子。四是现代舞台的概念。随着经济、科学、技术的不断发展，庄这些新的物质条件的支持下，以前想做而做不到的现在都可以做到，扩大了可表现的空间。如斯坦尼斯拉夫斯基在导演莎翁的名著(奥赛罗)时，为了制造船只在水中航行的舞台幻觉，用12个人推动船身，又用电扇吹动麻布口袋，激起浪花，并把掐掏空里面灌上一半的水，以便在摇槽时能产生水的冲击声，实在是费力不讨好。而《歌剧院的幽灵》里“地下湖”的–场戏，场上放着干冰，男女主人公乘坐一条电子遥控的小船在舞台上行动自如，完全和现实生活中一样，舞台画面令人惊奇，美妙又震撼人心。

 

在音乐剧鲜明的时代特征的表象下，有两个较深层次因素的支撑；一是写实的美学原则促使它必须真实、细致、具象地反映当代生活，从而紧跟时代发展的步伐，二是它的诞生与飞速发展并非偶然，而有其深刻的社会根源‘正象文艺复兴时期的分流是一种社会新思潮的必然反映，音乐剧在更高层面向歌、舞、剧三者有机表现的回归，也是与时代的发展分不开的。自十九世纪末以来，科学技术突飞猛进，人们发现在科学的更深层面里，各事物之间都有着必然的联系。于是各学科之间的联系与交流也日益频繁，出现了跨多种学科领域的边缘学科；在生产上也出现了跨行业的合作。可以说音乐剧这种高度综合艺术的诞生与兴旺正是顺应了历史发展的必然，是一种时代的召唤。同时，工业化时代的到来标志着西方文明及其价值观、人生观、美学追求成为了世界发展的主导潮流。正象麦当劳、肯德鸡、牛仔裤、圣诞节–样，作为西方文化背景下产生的音乐剧，亦随着这种大背景的推波励澜而被人们广为接受。科技的发展使其原本追求的视听等感官刺激成为可能，同时动感的节奏、状态也暗合了当代人们的生存现状。音乐剧可以说是经济和技术发展的产物，这–点从在这–领域里经济发达国家走在前列和我国正好在经济腾飞时音乐剧开始被更多的人所观注和实践，得到了应证。

第二节超长的封建社会时期给戏曲发展带来的影响


纵观我国社会形态变迁的历史，不难发现具有封建社会时期超长的特点。而戏曲正是这一时期的产物。因此，从内容来讲，传统戏曲主要讲述的是帝王将相、才子佳人或是神妖鬼怪的故事。在形式上，它创造并积累了一整套与内容相适应的程式化的表现方式。由于旧中国特定的历史原因，以现代工业为基础的资本主义没能得到应有的发展，而戏曲从表现形式上也没能得到相应的变化，因此逐渐从现实生活中剥离出来。尽管它仍能反映一些具有人类终极普遍意义的问题，如：善、恶、忠、奸、爱情等，但却失去了反映当代人为之喜怒哀乐的生活。它的欣赏的审美价值在某种意义上有了一个转变，社会功能的作用在减小。所以程式化的动作渐渐成了古董，不再具有或以使用价值为主。特别是在本世纪初清政府被推翻，整个中国社会无论是在意识形态领域还是在人们的日常生活中，都发生了翻天覆地的巨变；而这一巨变在戏曲的内容和形式上却都没能反映出来，戏曲的发展只是表现在对其原有形式的进一步深化，各剧种都出现了以一大批的表演艺术家为首的各具特色的风格流派，使其更为系统、精美。这一问题在本世纪初就被一些仁人志士所发现，并开始创出表现新生活的新剧，引进西欧的话剧。新中国成立后，虽然经历了"样板戏"等剧目的改革、探索取得了一定的成绩，但直到现在，这一问题仍没能得到很好的解决。以至使戏曲的艺术魅力还是在演传统古装戏时更能得到充分的发挥，而在演现代生活题材的戏时就有些无所适从。产生这一现象的根本原因，我认为除了其它的一些因素之外，很重要的一点是戏曲讲求写意、诗化的美学原则，使它并不注意细节的真实，而只讲求一种大色块的象征效果，最终导致了原有程式化动作与当代生活的脱节。特别是在知识大爆炸的今天，科技以倍率加速发展，戏曲亦现古老而远离了当代生活和观众。如整体节奏相对较慢；程式化动作中的走边、趟马、起霸、下场花、开门、坐轿等精粹和精美、鲜艳的古装都已远离了当代生活而无法表现现实生活的内容，从而削弱了戏曲的表现力。如能再创出一套现代人生活的程式化动作，如坐电梯、汽车、火车、飞机，上网等等，(可从现代舞和中国民间舞、武术中寻找素材)，戏曲可能又会是另一番天地。但这也仅仅是一种理论上的假设，由于戏曲的程式化的处理方法本身就是封建社会的产物，它是否还能被知识更新、生活节奏不但加快的现代观众所接受还有待商榷。我想这也正是创新、增加新的程式化语汇所久唤不出的原因所在。

第四章音乐剧与戏曲在艺术特色上的异、同

第一节表演艺术


1．音乐剧表演艺术(1)、纯戏剧表演部分音乐剧的表演与戏曲的表演不同，戏曲只要人物一出场即带有一种"法儿"，据焦菊隐考证可能与受唐代皮影戏的影响有关。而音乐剧一方面具有夸张的舞蹈化表演，这类表演方法是表演与舞蹈的有机结合，是生活动作的舞蹈化，与戏曲的程式化表演也有着根本的区别；另一方面音乐剧的某些场面还有要求纯写实性的表演部分。即Drama(话剧)所追求的生活幻象，讲求真实感，要求演员在舞台上松弛自然。在这样的场面里看不出音乐剧与话剧有什么区别。舞蹈化的表演我们将在下面关于舞蹈的章节里细讲，在此我们举一个纯戏剧场面的实例来进行分析：《西区故事》的一幕六场。这一场是喷气帮(TheJets)和鲨鱼帮(TheSharks)商量决斗的事，戏剧冲突十分尖锐。一开场喷气帮的成员在达克的杂货店里等待着鲨鱼帮的到来，有的在翻着杂志、有的闷闷不语，而好斗的干将把鲨鱼帮当作心中的把子在玩着飞镖。在这样的一个生活的画面里，透出的是一种高度紧张，令人窒息的大战前可怕的静谧气氛。随着门铃的一声响，所有人都神经质地一惊，所有的注意力都迅速地集中在冲进来的人身上……。可以看出这段戏的处理和话剧一样，是通过生活细节和人物真实细微的情绪变化，甚至是下意识的反应来营造出场上的气氛。而戏曲则不同，戏曲并不注重这种完全生活化的细节，而是通过精心的选择、设计出一些夸张的程式化动作并配以打击乐的节奏来突出这一刺激对人物的作用和感受，从而把这种感受更为鲜明地传达给观众，以获得一种强烈的艺术感染力。但戏曲的这种表现方式同时也往往使观众产生一种距离感，不及音乐剧亲切、真实、自然。


(2)、舞蹈部分音乐剧之所以被人们广为接受，除了故事的情节本身及其哲理内涵所具有的魅力外，很重要的一点是它还能给观众带来视、听感官的刺激和愉悦。"听"的愉悦是由音乐包括歌唱、节奏和音响效果来实现的；而视觉的愉悦则要通过演员的戏剧表演、舞蹈和舞台美术来完成。在舞蹈创作上音乐剧没有程式化，可根据剧情的需要对舞蹈的种类有不同的选择。音乐剧的舞蹈种类丰富，有爵士、芭蕾、踢踏、摇滚，现代、流行、民间及表演性舞蹈等等，如表现丹麦童话家安徒生与芭蕾舞女演员恋情的《汉斯·安徒生》(HansChris-tianAnderson)里的舞蹈就是基本以芭蕾为主；在《屋顶上的提琴手》(FiddleronTheRoof)中，由于讲述的是犹太人生活的故事，舞蹈多采用犹太人的民族舞蹈；反映美国人生活的音乐剧，特别是二、三十年代的基本是爵土舞和踢踏舞；反映六十年代以来人们在道德意识领域里的反叛心理和对生命价值的重新认识的音乐剧，如《长发》、《油脂》(Grease)、《耶酥基督超级明星》和《房租》等用的就是与内容十分贴切的摇滚舞蹈。对于一台戏舞蹈类型的选择，还有一个参考因素就是观众的喜好，和音乐相同，音乐剧的舞蹈也随着潮流和时尚的变化而变化，也就是说在音乐剧的创作中，是根据不同的题材以及创作者们所想达到的演出效果来选择与之相适应的舞蹈类型。戏曲虽然同样也运用舞蹈手段，但与音乐剧相比它的"词汇量"则明显不足，一般来讲只有一种表达方式，那就是程式化的身段动作。从表现现代生活的多样性、复杂性和丰富性来讲，就显得有些力不从心了。在舞蹈手段的运用上音乐剧与戏曲的相同点是：两者都既有华彩性的舞蹈场面，也有表演性的舞蹈。在音乐剧中这种表演性舞蹈可分为两种：一种是边演唱边舞蹈，这种舞蹈比较简单，有点像讲话时夸张的手势，其作用主要是为了帮助人物表达情感，动作的内容比较具体，与歌词相得益彰。如《西区故事》中的"喷气帮之歌"、"我多幸福"和《为你疯狂》里"让我们一起跳舞吧"的前半部分等；另一种是没有歌唱完全以舞蹈动作来表达人物的思想感情。这一类舞蹈的编排较复杂，难度性也较大，主要是生活动作的舞蹈化，即在音乐、节奏中对生活动作的一种夸张、变形放大。这类舞蹈与我们在舞蹈晚会上常见的主题性舞蹈也不相同，表达的不是一个意义比较宽泛的主题，而是注重舞蹈所表达的具体的戏剧性内容，从而起到了推动剧情发展的作用。


如在《西区故事》中表现喷气帮成员在决斗前高度兴奋、歇斯底里的精神状态的爵士舞"冷静，小伙子们"的后半部分。以及《为你疯狂》里"我获得了节奏"、"让我们一起跳舞吧"的后半部分等等。这类舞蹈在应用上还有一个规律，一般是在边唱边舞的后面，在边唱边舞交代完具体的事情、情节之后，进入到更高一个层次的，此时无声胜有声的纵情抒发和宣泄，从而给观众造成一种极强的视觉冲击力和震撼力!如"让我们一起跳舞吧"这一段，开始是男主人公勃比与女主人公珀莉的对唱，勃比表示他如何爱珀莉，而珀莉说她对勃比一点兴趣也没有，这时主要是唱；接着珀莉要走，勃比去拦她，舞台开始运动，场景转为一种梦幻式的空间。同时，俩人进入舞蹈状态，勃比边演唱边舞蹈，劝导珀莉：人生苦短，如果你想获得快乐，应及时跳舞，不要虚度了时光，舞蹈能使你获得幸福。开始珀莉并不为其所动，所有的舞蹈动作的含义都是不屑、回避和被动的，后来被勃比的热情和舞姿所感染、打动，从对舞蹈感兴趣、到主动的学习并与勃比共舞但跟不上节奏，这一部分已转为只舞不唱；直到最后随着俩人心与心的贴近，她与勃比的双人舞蹈也越来越谐调、疯狂，结尾时，珀莉狂热地爱上了勃比，俩人在舞蹈动作长吻后造型定格，完全是俩人激情的双人舞。整个这一段戏从珀莉对勃比不感兴趣到最后的热恋的不同层次的情感状态的变化，全部是通过俩人的戏剧性舞蹈非常清晰而又淋漓尽致地表现了出来。具有十分强烈的剧场效果!另外，与沉稳、方整、含蓄的东方舞蹈不同，音乐剧的舞蹈整体风格具有西方舞蹈的动感强劲、热情奔放的特征。动作的节奏感和力度较强，肢体以线条、伸展、开放性状态为主，胯、胸部动作多，给观众以动感、性感、激情的感受，易造成视觉的冲击力！

2、戏曲表演艺术


(1)、通过演员的表演(程式化的形体动作)来表现规定情景戏曲较音乐剧原始、质朴，从而使得它的戏剧的本质属性更为凸现。在音乐剧中，一般来讲它的空间变化是通过舞台美术来完成的，而在传统戏曲中，在综合艺术的框架下，表演艺术占有绝对性的重要地位。演员可以通过表演在中性的舞台空间里创造出所需的时空，而无需通过舞台美术的帮助。以格洛托夫斯基的贫困戏剧(PoorTheatre)的观点来讲，它更接近戏剧的本质，从而使戏剧所要表达的内涵更为集中、更为纯粹、不受任何因素影响地得到充分的体现。如通过演员虚拟性的形体动作来表现进门、出门；一个圆场表示走了几百里地；"上七下八"的程式化动作加上向上和向下的感觉来表现上楼下楼。这些都是不在细枝未节上耗笔墨，而把主要的精力花费在重要的"戏"上。除此以外通过演员的表演来表现规定情景还能让观众更多的享受到表演艺术所带来的愉悦。如同是驾船，在音乐剧《歌剧院的幽灵》"地下湖"的一场戏里，观众欣赏的是舞台美术在现代科技的支持下所焕发出的魅力，而在中国戏曲传统剧目《秋江》中，通过演员精妙的表演来表现一叶小舟在湍急的江面上起伏的情景，观众从中欣赏到的是演员高超的表演技巧。


(2)、写意的舞台处理充分发挥戏剧的假定性功能，带来诗意和想象从某种角度上来说，戏剧如果一味地追求生活的真实将走进死胡同。因为艺术永远也不可能复制生活。正如法国浪漫主义运动的旗手雨果所说："戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。"从关于艺术的真实观中我们可以看到假定性功能在戏剧艺术中所发挥的重要作用。戏曲的一大特色就是戏剧的假定性功能得到了充分的发挥，如以鞭代马，以桨代船等舞台处理的实例就充分体现了这一点。同时，这一方式由于长期的演剧实践，与观众也达成了一种默契，观与演在这种默契下，双向交流使戏剧的场的效应也更为浓烈。因此从某种意义上来讲，在戏曲舞台上没有不能演的事物，创作者可以通过语言及形体动作来引发观众的联想，通过想象来进入一个艺术的诗一般的意境，从中获得艺术的洗礼、熏陶和享受。


(3)、与观众直接交流的表演方式在戏曲表演中，由于它并不拘泥于生活幻象的制造，所以演员在塑造人物或表达情感时有更大的自由空间，手段更为丰富。如"自报家门"、"背拱"和有一定介绍剧情或规定情景作用的"定场诗"。其中"背拱"的表演方法，是人物可以直接把自己的内心情感和思想与观众交流，在传统剧目《穆柯寨》里，杨宗保与穆桂英在山前对阵，俩人都对对方的武艺十分敬佩，穆桂英更对杨宗保产生了爱恋之情。在戏曲里用极简单的"背拱"程式就把穆桂英带怒下山交战到爱上敌方将领的极为复杂的一个心理转变交代清楚了。如果用生活真实的要求来排演这一段，恐怕导演要颇费一番脑筋，而作为戏本身来讲，我们要着重表现和观众要看的也不是穆桂英的情感是如何转变的，而是在于她爱上以后该怎么办。可见戏曲通过观演关系的直接沟通，节省了许多不必要的笔墨。(4)、程式化特点––拼字式的组合方法程式化是戏曲艺术最显著的特征。在戏曲中角色按固定的行当来分配，语言上有韵脚的诗句和上韵道白的应用，动作的节奏化、韵律化和舞蹈，唱腔的特定板式与结构，以及龙套的应用，等等这一切使得戏曲的表达方式形成了一个特定的体系。用焦菊隐的话说，我国的戏曲前辈们"创造了一套用于表演的字母表。"正像英文小小的二十六个字母可以拼组出数量惊人的词汇来表情达意一样，中国戏曲通过程式化这个字母表，可以演绎人世间千差万别的悲欢离合的故事。


(5)、程式化动作的艺术特色在戏曲的程式化表达方法中，动作(包括舞蹈、虚拟和节奏化动作)的程式化是其表演艺术的核心。戏曲的程式化动作与音乐剧中的舞蹈相比，有两大差别：一是音乐剧舞蹈属于西方舞蹈的范畴而戏曲身段具有十分典型的东方舞蹈风格。具体归纳起来有以下几点：A、与音乐剧舞蹈的热情奔放、强劲有力相比中国戏曲的舞蹈比较含蓄。动作讲究绵．里藏针，内刚还要外柔，劲不直接外露；B、在编排上戏曲舞蹈也比较方整讲求谐调对称。如起霸的左右紧甲，欲前先后、欲左先右的运动法则，动作姿态也要求方整。C、强调塑像感，频繁的静止造型，具有一种雕塑的美。音乐剧舞蹈也有很重要的造型静止场面，但不象戏曲那么频繁，在舞蹈时主要还是动感、流畅的动作，只是在最后结束时造型定格。D、音乐剧的舞蹈具有十分强烈的动感，而戏曲的动作状态则要求沉稳。如跑圆场要求腿都要压住，不得有跳动感，胯不得左右摆动；上体主干和姿态手也要保持控制不得前后晃动。如果是扎靠旗的靠把武生，更是要求靠旗要稳。加之它在编排结构与姿态的方整和在舞蹈的过程中不断的造型停顿，节奏也较慢，从整体上给人一种沉稳的感觉；E、音乐剧中的舞蹈审美讲究线条，姿态外展，如踢腿，一般绷脚开胯外放，使腿部线条拉得越长越直越好；而戏曲动作则讲究圆润内收，以圆为美。如按掌、托掌、山膀等都要求扣腕使手臂成圆弧线，而踢腿则要求勾脚内收，在上体姿态保持不变的前提下，以腿踢起后愈短表示腿功愈好，所以在压腿时要求收裆使勾起的脚尖尽量去触及鼻尖甚至是下颌。


第二个方面是戏曲身段中蕴含着唐代以来的傀儡遗风。据王国维在《宋元戏曲史》中谈到，中国的傀儡戏诞生于公元1127年前后，周密的《武林旧事》、段安节的《乐府杂录》和王国维的《录曲余谈》等资料也有记载，唐代至宋代时期(约公元618––1279年)傀儡戏曾盛行一时。特别是在唐代还流行过"肉傀儡"，即用真人上台代替大木偶做跳动的动作和无声的模拟表演，台词和歌唱由乐师和后台演员来担任。而通过前面的章节我们可以看到，唐代至宋代又恰是中国戏曲逐渐成形并最终成熟的时期。而中国戏曲在其成熟的前期无从谈到它自己的表演技巧，所以戏曲对傀儡戏的表演方式的借鉴与吸收以及傀儡戏人偶演员对戏曲演出的渗透便是一种必然。焦菊稳先生曾论述说："戏曲从傀儡戏中作过大量的移植，这一点是比较有把握的……既然在用人来代替有活动关节的傀儡表演机械动作及摹拟性舞蹈的时代，正剧尚未出现，我们可以得出结论说，流传到今天的我国传统舞蹈姿势及步伐是由傀儡戏产生的"。在戏曲艺术经过了几百年的发展和变异的今天，我们从它程式化动作、姿态中的节奏化、摹拟性和机械性里，仍能看到傀儡戏的痕迹。从而也使得它与音乐剧的真实，自然的动作和舞蹈形成了鲜明的差别。


(6)、演员在戏曲艺术中至高无上的地位传统的中国戏曲可以说是演员明星制，演出艺术的一切部门都以主要演员为中心。在音乐剧中，无论表演多么出色的演员也只能是整体演出艺术中的一份子。除了演员的表演外，其他的因素如作曲、编舞、导演、舞台美术等等部门都有自己的创作。特别是作曲家更是倍受人们的关注。同时，一出戏要演上好几年甚至是十几年，演员需要轮换许多次。与音乐剧不同，在传统戏班里没有导演、编舞和作曲，而这些工作基本是由挑班的主要演员来完成。曲、舞实际是主要演员个人的创作或为他个人而创作。甚至是剧本，名演员也有专为自己写戏的人，并因此出现流派。


如著名京剧表演艺术家梅兰芳通过自己对古代中国舞蹈的钻研，把其中的大量动作经过加工应用到戏曲中来，在原有程式化身段的基础上形成了自己独树一帜的"梅派"表演身段。其中最著名的有《霸王别姬》里的剑舞和《贵妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方剧种中也同样，如湖北的汉剧表演艺术家陈伯华在她的保留剧目《二度梅》中，也自创了以肘部带动手腕、手指做波浪形运动的经典动作"雁儿飞"。在唱腔方面也是如此，另一京剧著名表演艺术家程砚秋以其非凡的声音变化的独特技巧，在不改变程式化的固定板式前提下，通过自己的钻研，使得同样是一个板式在他唱来就格外的轻柔婉转，行腔变化也十分的细腻和丰富，从而创立了独具一格的"程派"。在剧本创作方面除继承外，名演员也有各自的以每个演员的特点和专长来写戏的人。如梅兰芳有齐如山，程砚秋有金仲荪。由于中国戏曲表达方式的程式化，无论演什么戏，尽管它的内容不同但表达内容的单元是简单而不变的。只是为了表达不同内容的需要，调换不同的拼组方式。所以演员在学习阶段就已掌握了这些形式单元的技巧。因此在传统戏曲中没有导演的位置。而以主要演员用说戏的方式来担当部分的导演职能。对演员的评价，也主要是看他所能掌握传统技巧塑造人物形象的程度。同时从观众的角度来讲，他们到剧场里来主要也是看人不看戏，(因为剧情早已烂熟于心)主要是欣赏演员个人的表演技巧和处理即––唱、做、念、打的精妙，由此看来，从某个角度上来讲，传统的中国戏曲可以说基本上是演员的艺术。


3、音乐剧表演与戏曲表演的相同部分相同的是音乐剧里有歌有舞有纯戏剧场面，戏曲里有唱、做、念、打；音乐剧和戏曲都既有表演与舞蹈水乳交融不可分割的部分，又有主要表现舞蹈的华彩部分；虽然在其具体的表现手法上不同，但都强调舞蹈的张力和戏剧性，为推动剧情的发展服务；另外两者对其它姊妹艺术(杂技、说唱、魔术等)都具有超强的吸纳能力。

第二节音乐(歌唱、节奏)


1、音乐剧音乐的特点(1)、音乐在音乐剧中的重要地位音乐剧原文是Musical．其直译是"音乐的"。从音乐剧与歌剧亲密的血缘关系中，也足以看出音乐在音乐剧中的重要性。可以说音乐剧是用音乐和舞蹈写成的戏。其中尤其是音乐，可以称得上是音乐剧的灵魂。在音乐剧综合的各艺术表现手段中它比舞蹈更为重要。有的音乐剧如当今正风行的韦伯和勋伯格的大部分作品都是没有或很少舞蹈的成分，而没有一部音乐剧是没有音乐的。音乐在音乐剧中应是和戏剧占有同样重要的位置并相辅相成。一位好的音乐剧作曲家他不仅要有出色的作曲技巧，同时从对于戏的感受和领悟力上来讲他应该具有和一位剧作家相同的素质。与剧作家不同的只是他是用音乐这种艺术手段来表达他的情感和思想。当我们评价一台音乐剧是否成功时，首要因素就是音乐。音乐的成功说明它所涵盖的这一部分戏也获得了成功的前提。尽管不是所有音乐成功的作品都是成功的音乐剧，但没有一个成功的音乐剧的音乐是不成功的。这说明了两个方面的问题，一是音乐剧是一门综合性很强的艺术，各艺术部门创作的好坏都直接影响最后舞台成果的呈现，缺一不可。二是强调了音乐在音乐剧中的决定性的作用，所以当人们在关注一台音乐剧的制作或演出时首先关注的就是它的作曲家。举一个小例子，在百老汇当我们看到一部音乐剧演出的宣传材料时，主创人员的排名顺序是：作曲、作词、剧本、导演、编舞……等。由此可以看出音乐在音乐剧中的重'要地位。音乐剧的发展也与几位伟大的作曲家分不开，他们的创作意识和风格直接影响着音乐剧发展的走向，起到了里程碑式的作用。如柯恩、格什温、罗杰斯、伯恩斯坦、桑代姆、韦伯、勋伯格等。另外音乐剧的创作中还有一个很有趣的现象：在一个完整的故事没有出现以前，有时甚至是先有曲、有歌，在音乐(歌曲)的创作获得了成功并广为流行之后，才在此基础之上创作出剧。如《耶酥基督超级明星》、《艾韦塔》、《猫》等作品。中国传统的戏曲音乐也可以说是先有曲，但不是针对不同的具体内容来创作，而是不变的程式。


(2)、根据剧本内容和作曲家的风格来创作音乐根据剧本内容和作曲家风格特点来创作音乐，没有一定模式的限制是音乐剧音乐与戏曲音乐的一个非常重要的区别。它使音乐剧作曲家可以完全根据剧情的需要来创作，因此音乐与戏剧的结合更为有机和细腻，同时由于作曲家的性情、爱好和所受音乐教育的专长不同，而每一个作曲家都把自己的独特魅力倾注于各自的艺术创作之中，形成了音乐剧在音乐创作上的面广、作品多且风格多样的有利局面。也正是这一区别，使得音乐剧音乐完全紧跟时代步伐的变化而变化，(如爵士、摇滚和类歌剧音乐在音乐剧音乐里比重的变化。)而戏曲音乐囿于原有的模式从而脱离了时代的发展。


(3)、音乐种类的多元化，增强了音乐的表现力和现代气息音乐剧在音乐创作上不仅继承和融人了大歌剧、轻歌剧的传统，使其音乐形象较戏曲更为完整。如合唱、多声部重唱等，可以把舞台的戏剧气氛推到极至。同时融人了黑人音乐、乡村音乐和现代摇滚、流行音乐，节奏动感、多变，充满现代气息。许多音乐剧中的歌曲也同时参加流行歌曲的"打榜"并获得了非常出众的成绩。


(4)、乐器种类较多，音色、音量、音区较为丰富传统中国戏曲音乐使用的乐器较少，以京剧为例一般是三大件：京胡、京二胡、月琴；而音乐剧的乐器种类繁多。大部分音乐剧特别是大型制作的音乐剧一般采用管弦乐队伴奏，阵势庞大，在音色的声音形象和音区的职能划分上各司其职，分配极为细致。在音量上也能适应和达到不同的要求。因此表现力丰富，能表达不同的情感。


(5)、现代音响的应用音乐剧借助现代音响设备的帮助，在作曲和歌唱时不用考虑音量的问题，可无所顾虑地表现剧情、人物和注意音色的动听优美，使音乐的魅力发挥到极致。


2、戏曲音乐的特点(1)、戏曲种类以音乐唱腔来划分我们知道"戏曲"一词是我国传统戏剧艺术的统称，在我国的传统戏剧中有许多的地方剧种，而这些地方剧种在表演、舞蹈以及其他的舞台处理方式上都基本相同。所不同的除了语言以外就是在音乐唱腔上的区别。


(2)、唱做念打均在音乐、节奏中进行在戏曲中音乐的概念除了板式或曲牌音乐本身外，还包括打击乐。打击乐的充分运用是戏曲音乐的一大特色。在戏曲艺术中打击乐可以帮助身段和舞蹈动作，使其节奏感更为强烈并使动作有一个依托；打击乐还可以帮助人物情感强烈的表现，与夸张的形体动作相配合形成一种强烈的视觉冲击力。如"丝边一击"就可以起到突出、强调某一事件或状态对人物情感所形成的震撼与冲击。除此以外，我们还可以把戏曲音乐的概念进一步引伸为一种有节奏和韵律的台词，如京剧的韵白和定场诗等，以及有节奏和韵律的身段动作。


(3)、音乐模式带来的表现形式单一戏曲音乐具有一定的模式，即––音乐的程式化。如古典戏曲––昆曲的曲牌；地方剧种的戈阳腔、秦腔、二黄调、西皮调。以流行最广的京剧为例，京剧中的调式、板式分类如下：A、西皮调：原板、慢板，导板、快板、摇板、二六板、流水板。B、二黄调：原板、慢板、导板、摇板、四平调、碰板。C、反西皮调(反调)：二六板、摇板。D、反二黄调(反调)：原板、摇板。E、南梆子。京剧所有的剧目中的音乐只能在这些调式与板式中变化，可见其在音乐上的局限性，不象音乐剧中音乐表现力的丰富，多声部重唱、合唱、轮唱等不同的表现形式，戏曲的打击乐节奏也是有一定的程式，如"四击头"、"五击头"……等。这些打击乐的节奏型与音乐剧音乐中的节奏型比较起来也显得十分单一、呆板和枯燥。


(4)、地域性的限制我国幅员辽阔有着各种不同的方言。有利因素是使戏曲更为丰富多采，不利因素是不便于沟通。特别是南方的方言，不仅北方人听不懂，就是南方的不同地区的人也有语言上的障碍。而结合这些不同的方言的音调所产生的不同的曲调，对于非产生地的观众来讲，一是听起来不懂，二是在听觉习惯上也不一定能接受。因此大部分地方戏剧种就造成了区域性的限制性。京剧之所以能在全国范围内广为接受而成为国剧，很大程度上也是与国语普通话教育的作用分不开的。


(5)、经济技术、演剧方式带来的音色和音量的缺陷由于戏曲的成形期距今已有近千年的历史，在当时的历史条件下，经济技术各方面的条件都受到极大的限制，而这些具体的物质状况使戏曲艺术在其后来的发展过程中留下了不少难以弥补的缺憾。如当时没有扩音设备，演剧场地又多是广场形式，为了让观众能听清唱词的内容，必须要求演员在演唱时要有一定的音量，这样一来使得戏曲音乐的音调都普遍偏高，特别是陕西的秦腔，由于对音量及音高的追求，使得音色的悦耳动听就无法实现了；在乐器的制作和使用上也受到当时物质条件的制约。我们可以看到传统京剧里的"三大件"都是以竹、木和蛇皮等原材料加工制作而成，它对应于封建社会的古代农业文明，而音乐剧中所使用的西洋铜管乐器的原材料基本上是铜与合成金属制品，对应于近代工业文明。在音色与音量及其他的一些功能上戏曲乐器与音乐剧中所使用的乐器实在是无法比拟。另外戏曲中的打击乐虽然对戏剧氛围的宣染和与身段、舞蹈动作配合起到了很好的作用，但其音色也十分刺耳，无法与音乐剧中的爵士鼓或电声打击乐节奏相提并论。难怪焦菊隐先生说传统的戏曲在音乐方面实在是"有音无乐"。新中国成立以来，戏曲才在音乐上作了许多大胆而又有益的改革，如样板戏中就加入了许多的西洋乐器，并在作曲和配器技巧上也吸收和运用了许多西洋的技法。


(6)、戏曲音乐(唱腔)排斥在歌曲《美、民、通俗)之外，缺乏时代感在西方，歌剧中的歌曲就是古典美声唱法，属于高品位的正统歌曲，而音乐剧中的音乐作品，更是代表了歌曲艺术的一种时尚，因此西方人对于歌唱的概念只有一种––"唱歌"。但在中国却不同，由于大部分戏曲音乐是属于程式化的板腔体或曲牌，所以它被排斥在歌曲(美、民，通俗)概念之外，一般把它叫做"唱戏"。而歌曲在世界音乐体系之中，并被现代媒介广为传播，更能被当代青年观众所接受。戏曲只是我国的传统音乐，由于缺乏时代感，离一般青年观众较远。


第三节舞台美术装置、灯光及化、服、道、音响1、舞美、灯光及化、服、道、音响在音乐剧中的运用由于音乐剧的商业属性使得它十分注重强调在演剧过程中的视听愉悦。但要想获得商业效益也有两条途径，一是小规模减少成本，另一种是形成规模效应，大投资大制作来吸引观众。所以音乐剧的舞台形式也有两种：主流是百老汇的超大制作，除此之外还有外百老汇、外外百老汇的小型实验形式。在此主要分析具有特色的大型主流音乐剧。


(1)、现代化舞台的概念音乐剧舞台是现代化舞台。这一概念包含有两个方面：一是在创作意识上，创作者可以不受任何既定的某种条条框框的制约，完全按照自己的喜好和对于作品的理解来诠释它，因此音乐剧舞台有时给人一种标新立异的感觉，让观众感到十分新奇。二是在制作工艺方面。这两个方面是相辅相成的，正是制作工艺的提高使创作者可以不受传统舞台形式的限制，想象的翅膀才得以尽情的翱翔。音乐剧舞台上的科技含量之高，可以说是在其弛任何舞台艺术形式中都极为少见的。只有强大的经济与科技的支撑，音乐剧舞台才能如此绚丽多彩。其中，声––现代音响、扩音设备的应用。如微型无线话筒，可以让全场观众清晰地听到演员最轻微的演唱声，甚至是表达强烈情感状态时的呼吸声；特殊音响效果的使用，也起到了更好地烘托和营造舞台气氛的作用。如《歌剧院的幽灵》中巨大而华丽的吊灯砸下来时的音响效果，极其震撼人心；《西贡小姐》里直升机的巨大轰鸣声，在整个剧场里逼真的回响，使观众恍如置身于越战美军撤逃的现场，那种紧张、慌乱的场面和主人公焦急、撕心裂肺的情感状态被淋漓尽致地表现了出来，光––电脑灯、激光灯等可以营造出生活中难以见到的梦幻境地；电脑操作等高科技的应用；超大的布景装置的应用；多块升降以及推拉多功能的舞台装置也给音乐剧的舞台带来了全新的舞台概念。同时，通过现代的组织管理手段也使得舞台美术装置、灯光、化妆、服装、道具、音响等各部门的配合更为科学和有机。


(2)、充分利用各种手段制造写实环境，带来生活幻觉随着我国经济实力的增强，一些科技含量较高的舞台表现手段也被应用于戏曲的创作之中。但其使用的原则不同，基本上仍是以不破坏中国戏曲写意的美学原则为前提。而音乐剧在利用现代科技成果方面，是用来制造华丽辉宏的写实环境，以形成视觉的冲击力，同时这种写实的环境可以带来生活幻觉的效果，使观众和演员都能相信这一幻觉空间，帮助演员进入规定情景，为他们更好地塑造人物服务。

2、舞美、灯光及化、服、道、音响在戏曲中的运用


(1)、简洁朴实，充分发挥舞台的假定性功能中国戏曲的审美原则决定了在中国戏曲舞台上简洁朴实的风格。传统戏曲舞台是以一个单一的背景底幕以及简单的景片、桌椅等来组成。场上一桌二椅既可以假定是金碧辉煌的金鸾宝殿，也可以是一个小山丘。场景的变化也极为自由。一个圆场就可以代表走了几十里地，都是通过演员的表演来交代，有一个小故事，讲某电视台请京剧表演艺术家裘盛荣先生去参加一台晚会的演出，来人介绍说这台晚会的制作如何宏大，舞台上有雪花机下真雪，有鼓风机刮真风，甚至有一比一写实的楼台。裘先生回问来人：这些都有了，还要我去干什么?从这件小事中也说明了一个道理––戏曲象征性的表演方法与舞台的假定性处理是相互依存的，它们与写实的舞台处理完全是两种不同的美学品格。


(2)、服装的程式化在中国传统戏曲中，人物的服装并不讲究历史的真实性，也不分四季不分地域，无论是表现那个朝代那个季节那个地方都是相同的穿戴。服装的样式总体上接近明代时期的着装。但对于服装的穿戴又是极为严格的。不同的角色、行当有不同的特定服装，不能混肴。中国戏曲里的服装还可以起到交代时间、地点、人物关系的作用，颜色可以表现人物心情和场上的气氛。


(3)、化妆的程式化戏曲的化妆也与生活中不同、有其特定的程式化的表现形式和特色。这种程式化处理方法，增强了演剧与观众之间的距离感。如成年男子的胡须用"髯口"来表示，不求其真而求其似，并通过这一夸张的化妆上的处理发展出与之相应的程式化身段动作––"髯口功"，从而形成了戏曲所特有的人物情感的表达方式，具有独特的艺术感染力。这一点将在下面详细讨论。为了表现青年女子的妩媚，戏曲化妆创造了"贴片子"的手法，即在两鬓处用一种从某种植物的木屑中提取的胶水贴上两片弧形的鬓发。鬓发的宽窄以及所贴的部位，可以根据演员不同的脸型有细微的调整。如脸窄的演员可以略向后贴，以扩大脸部形态，而脸宽的演员，可以把片子贴宽一点以遮盖一部分面部。这一手法，可以使演员脸部轮廓更为立体、美观，情感表达更为集中，眼部运动更为传神。戏曲化妆中最具特色的还是"勾脸"。即用不同的色彩通过化妆的程式化处理来区别人物类型––不同的人物性格，善恶、忠奸。如关公的红脸表示忠诚、正直、义气；曹操的白脸表示奸佞、阴险；黑脸的张飞表示性格暴躁、耿直等等。"勾脸"的起源说法有两种：一是在表现神、怪故事时，为了使他们与一般普通人不同，便在扮演者脸上涂抹上一些各色的花纹，使其具有一种非凡的神秘力量。后来这种以某种图案表示某一特定人物的手法逐渐固定下来，并延用到了普通人的身上。二是为了使距离舞台较远的观众也能看见、分清台上扮演的不同人物而创作的。


(4)、道具的程式化在传统中国戏曲里道具称为"切末"。由于经济条件的限制和其写意的表现手法，使得在传统剧目里，"切末"的数量极为有限。主要是起到一种象征或由此引发观众想象力的作用。如手持马鞭代表在骑马，手持木桨表示在划船；以手持水旗的演员在场上的舞蹈来代表水，以手持风旗的演员上场舞蹈来表现风；手执绘有车轮的车旗置于某人身体两侧，便表示此人在乘车等。另外，道具也有分类为文场、武场。文场主要是一些文房四宝、扇子、银两等，武场是刀枪剑戟等各种兵器。在武场中某人使用某种兵器是非常严格的。如关羽的青龙胤月刀，张飞的丈八蛇矛，《挑滑车》中高宠的大霸枪等。


(5)、化、服、道成为表演技巧有机的组成部分，相得益彰增强表现力传统戏曲表演中的身段、舞蹈是程式化的，化、服、道也是程式化的，它们水乳交融相互依存，有机的结合在一起，大大地加强了戏曲的综合表现力。可以说在中国传统戏曲中。化、服、导的应用已成为表演技巧的一部份。如与化妆结合在一起的：川剧绝活––变脸表演；表达人物极其强烈的情感状态的"甩发功"、"髯口功"等；展示演员高超的腿功技巧的"开眼"。(神话传说里的二郎神有三只眼，扮演二郎神的演员在上场时只画正常的两只，而第三只通过演员上场后踢腿的舞蹈动作、在观众面前把第三只眼印在眉心正中，从而完成对二郎神这一特定人物的形象塑造。)与服装结合的有："．靠旗功"的应用––"起霸"舞蹈动作中的"震旗"，开打场面里的用靠旗"打出手"等；程式化的"水袖功"技巧与应用––"抖袖"、"整袖"、"抓袖"……等，尤其是具有特定语汇作用的超长水袖的特殊应用：如在《牡丹亭》里的"幽媾"一场戏，杜丽娘的魂魄来找柳梦梅表达自己的爱恋之情，这时超长水袖的应用既从视觉形象上让人感到杜丽娘作为鬼魂的一种飘逸、无形感，又使观众欣赏了演员高超精妙的"水袖功"表演，同时编导可以运用这一特殊的表现力极强的形式，编排出形象地表现俩人如胶似漆的爱恋过程的舞蹈造型动作。"翅子功"的应用––著名豫剧表演艺术家牛得草在演出《七品芝麻官》时，通过"翅子功"来表现人物的思考过程，以及戏弄诰命夫人后的喜悦心情。"翎子功"的应用––传统剧目《吕布戏貂蝉》中，扮演吕布的演员可以运用翎子的手段来表现与貂蝉的调情。"靴子功"的应用––《寇准背靴》中类似杂技的扔靴、接靴技巧等等。与道具的结合："趟马"––通过手持马鞭并配以骑在马上不断颠簸的舞蹈程式化动作来表现骑马赶路；"把子功"––通过不同的把子程式化组合，如"小快枪"、"大快枪"、"大刀春秋"……等，来表现冷兵器时代的战争场面。"出手"––类似杂技的表现战场上刀枪飞舞的武打形式。还有用来表现打败敌将后喜悦心情的"下场花"––手持兵器，按一定的程式化套路来舞蹈。由于所待兵器不同，分有枪的下场花，刀的下场花等等。这些都是在戏曲艺术中与化、服、导相结合的表演程式。虽然这里只提到其中的一部份，已足以看到他们的结合是多么的紧密。也正是上面所讲的这一切，构成和体现了戏曲艺术的审美精华。


(6)、关于灯光、音响在戏曲中的应用和前景由于我国经济发展的滞后，灯光、音响等科技含量较高的表现手段在戏曲中的应用也比较晚。在传统戏曲中，灯光的作用主要是用来照明而音响主要是为了扩音。对于音响中的效果音响来说，与音乐剧的写实效果声不同，戏曲中没有仿真的拟音效果，而是以器乐的形式来表现。如风声、水声等用打击乐中的大镲来表现。尽管戏曲不必模拟现实中的声音效果，但拟音效果的作用还是不应忽视的，可以用它来模拟我们所需要的声音。尽管近一个时期以来对于灯光、效果音响的应用在戏曲创作中已有了较大的发展，但这相对于音响和灯光这两个表现力很强的艺术手段所应有的作用来讲，还远远不够。因为灯光和音响既可以不破坏戏曲的美学原则，同时又给戏曲注人了现代的气息，它们为戏曲充分发挥舞台各艺术门类的作用，创造更完美的整体舞台形象，提供了一个美好的前景。


结束语比较引起的思索1、音乐剧的民族化道路(1)、"民族化"的误区我们有一个传统，无论是引进哪一种新的西方艺术形式，一开始就会考虑到它的"民族化"问题。话剧、歌剧、芭蕾舞剧如此，在引进音乐剧时同样也不例外。这一传统有两个方面：好的是不盲目崇洋，保持自己的个性才能最终在世界艺术大家庭里找到自己的位置；不好的是如果过多、过早地强调"民族化"则难得用心地去研究别人的长处，找到它最本质的创作规律。从而导致了在创作上不能突破原有的框架，使得这种新引进的艺术形式误人歧途而得不到应有的发展。近一个时期以来，国内音乐剧的创作不断升温，由此可以看到音乐剧事业将来在中国发展的前景和希望。但从目前我们原创作品所反映出的情况来看，还不太令人满意。有些作品明显存在着对音乐剧的基本规律研究不够的问题，在创作理念和表现形式上都比较陈旧，与时代发展的潮流脱节。究竟中国的民族音乐剧应该是什么样呢?我个人认为抛去它具体的表现手段––如是否必须用爵士音乐、爵士舞蹈或西方的其他一些表现形式来表现不谈，音乐剧最基本的特征应该是现代的、流行的，雅俗共赏的。在西方，成功的音乐剧不仅在国内拥有大批的观众，在世界的其他地区，尽管存在着不同的文化背景的差异，仍能得到许多观众的喜爱。这其中一定有它必然的原因、我们应该对这一原因进行深入的研究，而不是只简单的拿来一个歌、舞、戏融为一体的外壳并冠以一个"民族的"音乐剧的名称就可以了。好像只要是"民族的"，就可以不顾音乐剧的基本创作规律了。因此，尽管创作者把作品定位为"民族音乐剧"，却得不到观众的认同。一九九九年晋京演出的音乐剧《白莲》就明显存在着这一问题。整台戏从始至终剧中人物一直是吊起来说话，所有的动作也全部舞蹈化，像是一部带台词和歌唱且水平一般的民族舞剧。剧中的舞蹈编排也让人莫名其妙，大段大段的舞蹈与剧情完全脱节，观众不知道编导者想说什么，更谈不到推动剧情的发展。完全是一台组织松散且内容又不成熟的歌舞晚会。通过前面的讨论我们知道，在音乐剧中不仅有舞蹈，还有与话剧相同的要求完全自然、真实的表演场面。这种表演状态打破了与观众之间的距离感，使他们倍感亲切。同时在形式转换上音乐剧也有极大的自由空间，只要内容需要，人物想唱就唱，想跳就跳，想演就演，各表现艺术手段之间的过渡水到渠成。而且就舞蹈本身来讲也有纯舞蹈场面与表演性舞蹈之分。我们应该明白事物的发展是有它一定的客观规律的，在引进音乐剧这一事情上，也和我们建设有中国特色的社会主义一样，不可能一蹴而就，应有不同的阶段。在初级阶段时期，一定要注重"描红"的重要性。要更多地去研究和学习别人的长处，特别是还有许多纯技术性的东西是完全需要学习的，正象西方人要学习中国的戏曲也必须老老实实从程式化人手一样，我们创作真正意义上的民族音乐剧也必须在充分地掌握了它的基本规律和技巧以后，在此基础上才谈得到丰富、创新和发展，并最终创作出被世界公认的我们自己的民族音乐剧。(2)、怎样更适合中国人的口味尽管随着人类的发展，世界各区域的经济、文化的融合已经成为了一种大势所趋。中国也有了麦当劳、肯德鸡、牛仔裤，而西方也有愈来愈多的人学练中国武术、使用中药治病、学用筷子吃饭。但不管怎样融合，各民族之间的文化差异还是很难完全改变的。我们引进音乐剧这项事业，既要防止"左的"––过早、过多地注重民族化，也要防止"右的"––盲目崇洋，不敢越雷池半步，不顾中国人的审美需求完全照搬西方的模式。要想使音乐剧这一新的演剧艺术形式真正地在中国生根、开花、结果，被中国的观众所接受、喜爱，并最终创作出具有浓郁的中国特色的音乐剧，我们还是要做到"洋为中用"。这一概念有三个内涵：一是在引进西方成功的音乐剧时我们要看到并不是所有在西方成功的作品都符合中国观众的审美情趣。有许多是中国观众喜欢的，如《雨中曲》、《音乐之声》、《群舞演员》等等，但也有中国观众难以接受的，比如《西区故事》。《西区故事》无论从它的社会意义，还是从音乐、舞蹈、戏剧等各表现艺术手段的创作来讲，都可以称得上是音乐剧发展史上的里程碑。但中国观众却并不太能接受，主要是它所反映的种族歧视的内容与中国人的生活相去甚远，且风格较"重"，演剧时间偏长等等一些原因。以我院实习演出的两个剧目来讲，《想变成人的猫》的艺术价值远远不能与《西区故事》相提并论，但从市场的反映来看，观众却对《想变成人的猫》更为亲睐，好在我们对于《西区故事》的排演并不是为了市场，而是从培养演员的角度来考虑的，但从中也说明了东西方观众在审美上的差异，这是我们在今后进行商业化的音乐剧制作时所不得不注意的。二是在演出风格和具体的表现手段上，有一种观点认为音乐剧必须是爵士音乐、爵士舞蹈。其实我认为这一观点也可以商榷。音乐剧本来就是处于一种不但发展的态势，具有极强的吸纳力，也正是由于这一点才使得它不断的吐故纳新，紧跟时代的潮流而发展，从而具有强大的生命力。我们不要轻易的扼杀了自己的创作空间，一切要留待实践的检验。我认为只要是现代的、流行的，能被一般普通观众接受和喜爱，同时又具有一定的艺术品位与价值的表现形式，都有可能成为将来中国音乐剧创作中所使用的表现手段。其三，适合中国人口味最直接也是最容易的途径就是原创剧目的内容题材"民族化"。一方面创作者要关注当今中国老百姓的现实生活，关注与他们的日常生活息息相关的事物。另一方面中华文化五千年的文明史留给了我们许多宝贵的财富，也是我们用之不竭、取之不尽的源泉。随着世界各民族文化之间的交流日益频繁，东方文化愈来愈受到西方的关注。前不久上映的美国迪斯尼大型动画音乐片《花木兰》就取材于我国，这不能不给我们一些启示，说明中国题材(不仅是现代的，也包括传统故事)与音乐剧这一艺术形式并不矛盾，同样可以创作出高水平的音乐剧。另外，美国人在创作《花木兰》时并不完全囿于中国的传统故事，而是把中国的．传统故事题材在结构和具体的人物形象塑造上，按照西方观众的欣赏口味来加以美国化，反'过来我们也可以把西方的题材拿来中国化，从而更加扩大了我们的取材面。2、戏曲革新的思路中国戏曲走过了近千年的历程，形成了自己独树一帜的品质。我们应该珍惜前辈给我们留下的宝贵遗产。要尊重并保护好，不能违反它的艺术本质规律任意篡改。如有的戏出现了踢踏舞，有的戏受西方戏剧真实观的影响，化妆上沾上了真胡子，使"髯口"的程式化动作无法表现；有的戏舞台上完全是写实的环境，破坏了戏曲中程式化动作的审美情趣，同时也使戏曲中的假定性优势发挥不出来。如最近上海越剧院创作上演的古典名著《红楼梦》，整个舞台处理完全是写实的。模仿真实的花瓣、假山、流水……等等。虽然从画面上来讲增强了视觉的美感但却破坏了戏曲所固有的美学品格。同时也妨碍了一些场次的戏的处理，如当宝玉与袭人在议论到底是林姑娘好还是薛姑娘好时，恰逢黛玉来找宝玉，被黛玉无意间听到了他们的谈话。本来这段戏的戏核主要是表现当黛玉听到这些议论时的反应。而由于舞台上是宝玉厅房的实景，根本无法把黛玉调到显著的舞台位置上来。因此呈现给观众的舞台调度是宝玉和袭人分居舞台的中点两侧，黛玉凭栏远望在舞台的后区，观众根本无法看清黛玉在听其议论时情感上的变化。当然，为了重新激发起传统戏曲的生命活力我们也不能完全墨守陈规，在创作上也要对其进行科学的、有益的改革。如充分发挥导演在戏曲艺术创作中整体把握的作用，用现代的导演理念、导演手法和技巧来重新解构它。如上海昆剧团的《牡丹亭》的创作。既注重舞台的可看性，又不伤害其写意的美学品格。其中象舞美上的台中台、左右副台以及舞台前区花道的应用，充分发挥了假定性的功能，舞台上时空间的转换十分灵活。在一些戏的处理上也有不少新的想法。如"游园"一场中，对于杜丽娘春梦的处理等等。


戏曲的发展和继承应是一对矛盾的统一体并非完全不能相容。除了从导演的角度来赋予戏曲新的创作理念外，在对于戏曲的创新中还要从内容上注入现代生活的营养，加大戏剧文学创作的力度；从形式上根据当代生活内容创造出新的程式语汇。同时在表现手段的具体风格上，也要研究当代人的审美情趣使创作更具时代感。从而才能使我们古老的戏曲艺术在新世纪里焕发出青春的活力。
2010-7-13 14:58:52
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歌剧与音乐的本质

……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容)

作者: 程蝶衣


威廉"理查德"瓦格纳(Wilhelm Richard。Wa~ner1813—1883)，德国作曲家，生于莱比锡。早年对戏剧和贝多芬的交响曲有浓厚兴趣，20岁已写成几首管弦乐曲，并开始创作歌剧。婚后迁居巴黎，在巴黎三年穷愁潦倒。但完成了《黎恩济》《飘泊的荷兰人》，二剧均被接受在德累斯顿演出。1848年，德累斯顿起义失败后，瓦格纳因同情自由思想而被通缉，遂逃往苏黎世，流亡十几年才获准返回德国。婚姻和经济债务问题使他生活不得安宁，幸得路德维希二世赏识，请他去慕尼黑。瓦格纳因爱上李斯特之女、指挥家汉斯"彪罗之妻，又闹得满城风雨，使宫廷反感，只得又去瑞士。晚年声誉日隆，影响日盛，在拜罗伊特城建造一座特殊的节日剧院，专演他的歌剧。

任何事物之生存和延续都是由于内部之必需由于它的自我需要。音的艺术的本质需要演化，需要变得能够极其明确地、多方面地表现情感。尽管这种能力深深地存在于她的灵魂之中，但是，如果她不被推到和诗歌艺术的对立位置上去的话(因为在这诗歌位置上，她看到自己被迫去用最大的力量去满足对她的要求，哪怕这些要求是她力所不能及的)，她永远也不会获得这种能力。

一个存在物只有在它的形式中才能表现自己；而音的艺术的一切形式都来自舞蹈和歌曲。对于文字一诗人来说，过去他只希望用音乐来增强戏剧中他本人的表现方式；那时音的艺术仅在歌与舞这种狭窄的形式中出现；在这种情况下，音的艺术是不可能向文字一诗人显示她丰富多彩的语言，而事实上，她还是有能力的。如果音的艺术和文字一诗人的位置关系始终处于象目前在歌剧中文字一诗人和音乐的位置关系那样，那么文字一诗人也只能使用音的艺术的最平庸的力量，音的艺术也就永远不可能演化到像今天那样具有至高无上表现力量的艺术。因此音乐天生是存在许多可能性的，但实际上这些可能性又注定无法实现；音乐本身纯粹是表现手段，她不得不陷入到这一错误中去：甘心情愿地单纯勾划即只能勾划出所要表现的东西的轮廓，她不得不大胆地试图在某些地方发号施令、阐述目的。其实，她在这里只能使自己从属于一个她自己不能阐述的目的，对这一目的的实现，她只能在从属地位上给以她真正能做到的东西。

音乐在歌剧这一艺术体裁中居主导地位，它沿着两条路线发展：(1)严肃认真的路线：凡是当音乐单独承担起戏剧的职责时，那些感到落在音乐身上的重担也落在自己肩上的音乐家和诗人都是沿着这条路线走的；(2)轻浮无聊的路线：走这条路线的人是那些虽然出于本能感到要完成这样一个不合理的任务是不可能的，因而对此嗤之以鼻，但是他们仅仅由于歌剧异乎寻常地广泛流行，能获得利益而附和着，使自己陷于一种纯音乐经验主义之中。我们必须首先注意第一条路线，严肃认真的路线。

我们都知道，歌剧的音乐基础是咏叹调，除此无它。再说一遍，这种咏叹调只不过是由艺术歌唱家在有身份地位的阶层面前所唱的民歌，但是去掉了原有的歌词而代之以委托艺术诗人为此目的而写的词句。从民歌转变到歌剧咏叹调首先是那位艺术歌唱家的任务，他不再关心如何正确地传送曲调，而只是显示他的声乐技巧。正是此人把他所需要的休息点从乐句中分割出来，他支配着较柔和与较平静的乐句的交替，对于不受节奏或旋律约束的曲调，他可以随心所欲地卖弄他的技巧。作曲家只不过是向歌唱家，诗人只不过是向作曲家提供素材，为的是让他们炫耀技巧而已。

戏剧的各艺术因素之间的自然关系在本质上至今没有得到应有的强调；它只是被歪曲了，因为表演者是戏剧演出的最必要的条件，而他表演的东西只不过是一种才能——纯歌唱技巧的才能——决不是艺术家的一切才能的结合。然而，单是歪曲表演者的特性这一点就足以造成艺术因素中自然关系的最大程度地违反常情，也就是，音乐家的地位绝对优于诗人。如果那位歌唱家是位真正的、健全的、未受影响的戏剧表演家，那么作曲家和诗人的关系必然是正确的；那么诗人就能肯定地说出剧情目的，一切其他措施并执行其措施。但是和那位歌唱家相距最近的是作曲家，只不过是帮助歌唱家达到他的目的的作曲家；而且这一目的摆脱了戏剧的任何痕迹，甚至摆脱了诗歌的任何痕迹，只是彻头彻尾地炫耀他的特殊的歌唱技巧，仅此而已。

其次，芭蕾舞又加进到戏剧康塔塔中去了，以此来满足这些显赫的先生们的奢欲，调换他们的娱乐口味。其舞蹈和舞曲任意的来自民间舞蹈和民间舞曲。就象歌剧咏叹调源自民歌一样，它们在各种非自然东西的不容混性方面与歌唱者进行毫无效果地通力合作；而且要在这种内部无法协调的事物的堆积中把各式各样的艺术技巧的样品联合成某种七拚八凑的谐和物，这很自然地成为诗人的任务。这样一来，由于诗人的协助，比过去任何时候都明显地迫切需要的戏剧连贯性就强加于本身实际上并不需要任何形式的连贯性的那种事物上了；所以因外界需要而强加给戏剧的目的只是暂时的，而非永久的。歌曲和舞曲毫无关系地并列在一起，为的是展示歌唱家和舞蹈家的技艺；只有尽力设法把它们连结起来，使配乐朗诵的对话妙趣横生，诗人才算努力从事他的低微的工作，戏剧才能偶尔露头。宣叙调本身也决不是出自歌剧对戏剧的真正迫切需要而产生的某种新发明创造。在歌剧进行这种方式的吟诵之前很久，基督教教会就把它用在仪式中吟诵圣经的段落了。这种朗诵式的陈腐歌咏，音调是无精打采的旋律，没有修辞学方面的表现，这类歌咏早就由仪式的法令把它固定成为枯燥无味的类似讲话的东西了，但是缺乏语言的真实性；这就是那种传到歌剧中的东西，只是由音乐上的怪诞异想加以改造和变化罢了。因此，乐剧的整个一套装鼍，它的咏叹调、舞曲和宣叙调，直到我们的最近歌剧，其实质丝毫未曾改变，这一套已一劳永逸地固定下来了。更有甚者，位于这套装置之下的剧情的大体方案很快就获得血缘关系，永远是老一套、持久不变。大多数剧情取自一个完全被误解的希腊神话，它们形成了戏剧上的框架，根据这个架子创作，一切唤起亲切的人类兴趣的力量荡然无存；但是从另一方面来说，这个架子也有功绩，它可以任凭每位作曲家的良好意愿去加以摆布，实际上，大多数这类歌词都由形形色色的音乐家一遍又一遍地重新谱了曲。

格鲁克的如此名闻遐迩的革命，在许多愚昧无知的人听来，似乎是以前流行的观点的彻底颠倒，革命触及了歌剧的实质；但事实上这场革命仅仅是音乐创作者对歌唱者的固执、任性的反叛。作曲家的地位仅次于歌唱者，他也能吸引群众的特别注意，因为向歌唱者提供新鲜原料使其炫耀技巧的正是作曲家，然而作曲家感到歌唱者的活动侵犯了他的职权范围；他辛勤地按照他本人的创造性幻想进行创作，从而保证他的创作也能吸引听众，也许最终吸引听众的只是他的创作。作曲家要达到这一野心勃勃的目的，有两条道路可走：要么他应用自己已能操纵自如的音乐辅助手段和目前尚未发现的其他手段把咏叹调的纯感官享受的内容提高到最庸俗的程度；要么——这是一条比较严肃认真的道路，也是我们目前所关心的问题——就是在曲调未经演唱之前尽量使它的表情与歌词要求相符合，从而使演员变幻莫测地演唱咏叹调受到束缚……格鲁克并非是第一个创作富有感情的咏叹调的人，其作品的演唱者也并非是第一批用恰如其份的表情来演唱的人。格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都是如此；这就是他的出发点，他彻底改变了歌剧中诸艺术因素彼此之间一度所处位置的关系。自此之后歌剧的统治权便明确地转到作曲家手中了：歌唱者成为作曲家的目的的代理人，而且作曲家有意识地宣称这一目的即以真实而适当的表情来配合歌词的内容。这样，只是那种不得体的、无意义的、浮夸的歌唱炫技受到要求废弃的呼吁，而歌剧中其余一切不自然的有机体始终一成未变，咏叹调、宣叙调和舞曲并肩而立，然而各自为政，在格鲁克和他以前的歌剧中同样存在这种不相称的情况，时至今日，这三者仍然并列，例外情况极为罕见。

至于诗人与作曲家的关系则丝毫没有改变；作曲家反而越来越独裁，因为，既然他已公开宣称他意识到自己的任务更重——负有反对歌唱家炫技之责——他就以更为有意识的热忱来安排歌剧的框架。对于诗人来说，他们从未想到要插手来安排。他们甚至不敢梦想音乐(歌剧之起源得归功于音乐)他面前的音乐能离开狭窄的、规则严格(连音乐家都不能解脱的)的形式而存在。对音乐提出戏剧的要求，这对诗人是不可设想的，因为他就是在这些形式中(连音乐家对它们也是不能侵犯的)，理解音乐的本质的。因此，一旦诗人写作一部歌剧脚本时在遵守这些形式方面，他甚至不得不比音乐家更为认真地来遵循这些形式；最多让音乐家自己在他熟悉的领域中去扩大和发展，诗人可在此助一臂之力，但永远不能主动。这样一来，诗人便以某种神圣的敬畏仰望着作曲家，从而，肯定了后者在歌剧中的独断独行，而不是去争取戏剧上的要求；因为诗人是认真进行创作的音乐家的见证人。

格鲁克的继承者最先想到，真的扩大现有的形式会使他们处境有所好转。在追随者之中，我们必须把在上世纪末、本世纪初为巴黎歌剧舞台写作的祖籍意大利和法国的作曲家归为一类，他们不仅使其声乐曲具有更为亲切坦率的表现力，而且使形式的基础也比较扩展。虽然实际上仍然保持着咏叹调的传统分段法，但动机已有更为广阔的回旋余地；转调和连接性乐句也被用在表现的范围之内；宣叙调和咏叹调的连接较为流畅，不那么各行其事了，宣叙调是作为一种表现的必要形式而进入咏叹调的。咏叹调还有另一个值得注意的发展，即为了剧情的需要，现在唱咏叹调的不止一人，这样一来，早期歌剧中必不可少的独唱风格就消失了，这对歌剧是有利的。二重唱、三重唱这类乐曲确实很久之前就已存在；但是两个或三个人同唱一首乐曲这一事实并未使咏叹调的特性在本质上有一丝一毫的改变：只要咏叹调一开始，它在旋律布局和调性方面的特点就始终不变，仍然保持和从前—模一样，毫不顾及个人的表情，只涉及到总的特点的音乐情绪；无论是独唱还是二重唱，咏叹调一无改变，充其量在非常具体的细节上有所不同：例如乐句是由不同的声部轮流唱出，或是通过和声手法把两个、三个或更多的声部同时谐和地唱出。而这些作曲家的目的和工作就是使咏叹调这一特定的音乐因素在个人表现方面具有生动的变化并能为人们所接受，正如他们在处理所谓的乐剧式重唱时那样。不错，这种重唱的不可或缺的音乐实体仍然由咏叹调、宣叙调或舞曲组成；不过，一旦人们公认嗓音的表现必须与歌词相符合是对咏叹调和宣叙调的合情要求时，他们就必须把这种表现的真实性合乎逻辑地引伸到歌词中的每一处，即使在歌词中有点滴背离剧情连贯性之处亦应如此。我们在凯鲁比尼、梅于尔、斯庞提尼的正歌剧中看到歌剧旧形式之得以扩展，是他们努力忠实地遵守这一合乎逻辑的一致性的结果。可以这样说，在这些作品中，凡是格鲁克所希望的，或是他所能够希望的都已实现，不仅如此，在这些作品中，一切合乎常规的事都已一劳永逸地达到顶点，也就是说，就最好的意义而言，歌剧按照原始的路线取得了重大进展。

那么，诗人对这一切作何反应呢?……歌剧的形式日趋完善，歌剧的内在表现力日益发展，但是诗人的地位丝毫没有改变。对于作曲者的完全独立的试验来说，他始终是舞台的服务员。作曲者获得成就后，他感到在形式范围内他的运用自如的能力不断增强，但他不加思索地吩咐诗人，用不着再那么畏畏缩缩、胆战心惊地为他提供素材了……诗人当然也获得了重视，但这仅仅是音乐家在前向上攀登，命他在后面跟着而已。对作曲者所指出的完全属于音乐的可能性，诗人必须牢记在心中并作为衡量他的布局和层次安排的依据。不，甚至作为他选材的标准；这样一来，尽管他也开始获得声誉，他始终只是个伺候“戏剧’’作曲家的熟练仆人罢了。

对诗人的根本要求只是陈腐的花言巧语，因为音乐家在这样的土壤上才能有扩展的余地……如果诗人允许他的角色说话简练、语义明确、意味深长，他就可能被指控为创造了对作曲家不实用的东西。既然诗人感到要他的角色说这些毫无意义的陈词滥调对他是一种约束，那么，世上最美好的愿望既不能促使他把一个真实的角色泡制成这样说话的人，也不能促使他把这些人的所有活动贴上戏剧真实性的标记。他的戏永远只不过是虚假的戏剧；追求真实的戏剧目的以达到合情合理的结局对他来说是痴心妄想。因此，严格地说来，他只是把戏剧翻译成歌剧的语言，而且实际上，只是把人们熟知的大多在舞台上已演得令人腻烦的歌剧加以改编而已，这种情况在巴黎法国剧院上演的悲剧中是显而易见的。戏剧之目的变得贫乏空洞，它已明显地转为仅仅是作曲家的意图；诗人从一开始就舍弃的东西被作曲家等候着。因此，只要作曲家一旦意识到，他就要掩饰内容的空虚和整出戏剧的缺乏价值，他发现，他已被强加上许多身不由己的任务；把实际上是戏剧写作方面的问题加以发挥想象，赋以生命力，不仅把音乐作为戏剧的表情，还要作为它的内容，来创作，而就这内容的本质来说，也只能是戏剧的本身!

正是从这里开始，“戏剧的”一词最露骨地在人们对音乐的本性的概念中造成奇特的混乱，音乐作为一门表情艺术，有着最最丰富的表现手法，他只能是真实的；与此相应，它也只能涉及它应该表现的东西。在歌剧中，这毫无疑问地就是角色在舞台上用语言表现的感情。音乐能做到的就是以令人信服的效果来实现这一任务。……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容)，我们就可得出这样的结论：必须承认这是歌剧的严重衰微，是这种艺术体裁的极端违反自然的公开证明。
2010-7-13 15:02:27
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吉他上尉

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在瓦格纳的歌剧中，音乐是手段，戏剧是目的，二者是服务与被服务的关系，这也是瓦格纳歌剧创作和改革的原则和核心。在歌剧创作中，他极力寻求具有戏剧表现功能的音乐.

浅谈瓦格纳歌剧的改革

杨　蕊　山西大学音乐学院
瓦格纳是19世纪后半叶最伟大的歌剧作曲家之一，他集浪漫歌剧之大成，并将欧洲浪漫主义音乐发展到顶峰。在音乐史上，瓦格纳是以歌剧改革者的面目出现的，在欧洲艺术发展的长河里留下了深刻的印迹。由于在瓦格纳那个时代上演的歌剧，有追求剧情离奇和卖弄歌唱技巧的不良倾向，使歌剧的剧词、音乐和舞台表演相互脱离，互不相关。针对这一现象，瓦格纳决定了自己歌剧的改革原则。

瓦格纳把自己改革的歌剧称为“乐剧”，他认为这种乐剧应该是诗、音乐、戏剧三者的结合，是一种综合的艺术。他既反对当时盛行的意大利歌剧中的那些“空洞的声乐技巧和对管弦乐队的忽视”，也反对法国大歌剧中那些追求华丽的表面效果的表现方法。他主张歌剧的音乐必须服从于戏剧。

瓦格纳毕生致力于歌剧的改革，创作了许多优秀的歌剧作品。他对歌剧的改革具体体现在以下几方面：

1、主导动机：主导动机是与剧中某一人，某件事或某种思想联系的音乐主题或动机。这一主导动机在对象第一次出现或提到时唱出，以后每次出现或提到这一对象时重复，从而建立联想。主导动机的意义可以从第一次唱出时的歌词看出。因此，主导动机宛如音乐标签，不仅如此，随着在新环境中的再现，内涵加深，即使在对象不出场时，主导动机也能令人想起对象；主导动机可以根据情节需要而变化、发展或变形；不同主导动机间的相似提示各该对象之间的隐伏关系；不同主导动机可以对位式地结合；动机的重复是求得音乐统一的有效手段，就宛如交响曲的主题重复。


瓦格纳运用主导动机原则不同于威尔弟和韦伯。瓦格纳的动机本身大都短小、凝练，设计的足以在不同层次上刻画其对象，另一个重要的区别是，瓦格纳的主导动机是作品不可少的音乐实质，不是作为特殊手法偶尔运用，而是贯彻始终，密切配合剧情的每一步展开。在《尼伯龙根的指环》组剧中，有几十个这样的主导动机。《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》中也有一套主导动机系统。

2、旋律线：瓦格纳在旋律线上的创新，主要采用了一种新的灵活而半朗诵性质的咏叹调式的旋律风格。他打破歌剧惯例中的分段式沿着剧情发展的脉络，创造出瓦格纳式的始终连绵不断的“无终旋律”。声乐线条是复调织体的一部分，不再是传统歌剧中那种由乐队伴奏的咏叹调或宣叙调形式，它比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活和自由。

3、乐队：在瓦格纳的歌剧中，乐队的地位得到提高，乐队不再单纯起伴奏作用，而是作品旋律的一部分，与合唱交织在一起，使旋律线更加流畅。他强调乐队的表现力，充分表现了人声所不能表现的一切。交响乐队的发展往往超过声乐，增加了管弦乐的职能，提供众多的主导动机来暗示剧情的发展。为了更好地发挥乐队的作用，瓦格纳发展了配器技术，他的配器非常复杂而且精细。例如，在他的歌剧《汤豪塞》、《罗恩格林》中的许多插部和声乐、管弦乐场面中，都显示出他超人的音乐天赋，为标题管弦乐的发展做出了重大的贡献。

4、曲式结构：一套主导动机，无论用得多么巧妙，本身不能产生音乐的连贯性，为了求连贯，瓦格纳把一幕写成几段或几个“乐段”，最常用AAB（巴歌体）或ABA（三部或拱形曲式），这一结构框架，只有通过分析才能显示。曲式的主要轮廓用过门、引子、尾声、变化重复和许多别的手法加以改变。乐段被归类，被联系，在每一幕内部形成一个连贯的格局，而每一幕又是整部作品中的一个结构单元。

5、和声语汇：瓦格纳的和声中，半音和声的大量运用，音乐极其成功的作品中公然违反古典主义和声观念，瓦解调性，丰富和发展了传统调式和声，并建立了新的和声语言。他的和声难以用海顿、莫扎特和贝多芬的和声体系来解释，这种脱离古典调性概念的和声倾向是走向新和声体系的第一步。

6、序曲：歌剧的序曲不仅概括全剧的思想，而且反映出剧中的主要音乐动机。瓦格纳从《罗恩格林》一剧开始，放弃了过去旧的序曲形式而采用了前奏曲。大型的意大利式或法国式的序曲，同歌剧的整体相比较，过于强调音乐方面的意义。与此相反，由于瓦格纳认为音乐应该服从于戏剧，所以，在乐剧中他使用了内容简洁，意思明了的前奏曲。

虽然瓦格纳的一生充满了矛盾，他的歌剧改革也并不很成功，但这并不能否定他的艺术成就。在音乐史上，瓦格纳依然是一位伟大的天才。他强调戏剧的重要性，而实际上，在他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是音乐，是那些“属于交响乐范畴的”音乐。柴科夫斯基不无惋惜地说：“他是一个走错了路的天才，瓦格纳是一个伟大的交响乐作家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。如果这位不同寻常的人物毕生不在歌剧形式中用音乐刻画德国神话的人物，而去写交响乐，那么，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作。”确实，瓦格纳动人的音乐，他的丰富的和声，都使他在音乐史上享有极高的声誉。他也为德国民族音乐的发展做出了很大贡献。他超越了罗西尼和韦伯，创造了所谓“乐剧”，一举而把歌剧发挥到了巍峨壮丽的艺术巅峰。


 
2010-7-13 15:06:03
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吉他上尉

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瓦格纳的歌剧你有勇气听吗?(转载)

　　关于瓦格纳，在古典音乐的爱好者中，有这样一个令人惊叹的现象：即使是听遍了史上名家大师的音乐后，很多人依然不去听瓦格纳。“因为他的音乐 ‘力度’太大了，生命力和震撼力都过于强劲，对音乐敏感的人往往难以承受。”成都资深乐评家罗小戎说，“尤其是《尼伯龙根的指环》，是音乐的奇迹，也是对意志力的考验。比较而言，瓦格纳相对简单的歌剧，购买的人要更多一些，比如《罗恩格林》《唐豪瑟》《纽伦堡的名歌手》等等，建议那些刚开始听瓦格纳的人，从这些歌剧入手。”

　　瓦格纳家族结束音乐节继承权争斗

　　拜罗伊特音乐节（又名瓦格纳音乐节）是德国著名音乐家瓦格纳1876年创建的演绎自己作品的音乐盛会。这个音乐节在德国享有很高的声誉，早就成了文化传统的一部分。不过，最近引起媒体关注的，不是这个久负盛名的音乐节本身，而是围绕音乐节掌门人继承权的一场家族争斗。

　　自拜罗伊特音乐节创建之初，几乎每年夏天，巴伐利亚东北部的小城拜罗伊特都会聚满了来自各地的社会名流，从总统、总理到各界人士及媒体记者，皆华服云鬓；连平日里衣着朴素保守的默克尔今年也穿了低胸的晚礼服带着很少在公开场合露面的丈夫亮相。这样的音乐节本身就是一个奇迹，因为在世界各地都找不到另外一个专演某个音乐大师作品（比如莫扎特或是贝多芬）的剧场，而且一百多年来竟然生生不息。

　　今年初，瓦格纳的孙子沃尔夫冈·瓦格纳在执掌了拜罗伊特音乐节57年之后宣布秋天退休，谁会是他的继承人这个问题令德国各界与新闻媒体猜测了很久，而为了争夺掌门人的位置，瓦格纳家族内部勾心斗角，沃尔夫冈前妻与后妻的两个女儿爱娃与卡特林娜是最强劲的竞争对手，十几年来不断地上演现代豪门恩怨。9月1日，这场权力之争终于有了分晓，这出“电视连续剧”最后以喜剧形式收场———两个同父异母的姐妹共同主掌拜罗伊特音乐节。据《环球时报》

　　歌剧界的“指环王”：《尼伯龙根的指环》

　　瓦格纳在创建拜罗伊特音乐节时，绝对没有想到他的后人会因为继承权而斗争。好在现在一切都结束了，于是我们终于可以把目光转移到瓦格纳以及他的音乐上，特别是他的那部惊世骇俗的伟大巨著：被称为歌剧界“指环王”的、长达20小时的歌剧《尼伯龙根的指环》。

　　历史

　　希特勒也是瓦格纳的铁杆乐迷

　　1876年8月6日至9日，瓦格纳的四联歌剧《尼伯龙根的指环》，在新落成的德国拜罗伊特节日剧院演出。为了第一时间欣赏到瓦格纳这部耗时26年的心血巨作，几乎整个欧洲的音乐人士都涌向这个莱茵河边的小城，拜罗伊特甚至一度因此而食物短缺。


　　演出获得了空前的成功，拜罗伊特音乐节也从此奠定基础：在那之后的每年7月底到8月初定期举行，只演瓦格纳的作品，就像维也纳新年音乐会以演奏施特劳斯家族的音乐为主一样。顺理成章地，这一音乐节也渐渐形成了一条不成文的规定：掌管者必然是瓦格纳家族的成员。

　　1925年，瓦格纳的儿媳维妮弗雷娅·瓦格纳认识了希特勒，这位纳粹领袖是瓦格纳的铁杆乐迷，两人由此结下了不错的私交，瓦格纳家族的第三代都是叫着希特勒“狼叔叔”长大的。据说当维妮弗雷娅的丈夫齐格弗里德去世后，希特勒还曾向她求婚，但被拒绝。不过，维妮弗雷娅一直坚持对希特勒的盲目崇拜，二战结束后，她也因此被剥夺了对音乐节的掌管权和财产权。她的两个儿子维兰和上文提到的沃尔夫冈从此接手了拜罗伊特音乐节。


　　事实证明，瓦格纳的后人没有辜负瓦格纳的作品，通过多年的悉心经营，拜罗伊特音乐节在全球一直享有崇高的地位，德国总理默克尔也盛装出席了今年的音乐节。由于座位有限，普通观众往往需要等待数年才能获得订票。2008年音乐节演出《尼伯龙根的指环》，门票竟在易趣网上被炒到了每张1600欧元！

　　璀璨

　　经典歌剧长达20个小时

　　《尼伯龙根的指环》(Der Ring Des Nibelugen)是瓦格纳所创作的最大规模歌剧，从1848年开始创作，至1874年完成，历时整整26年，倾注了作曲家无限心血。歌剧的创作灵感来自古老的北欧神话，涉及三代人神的爱情和恩怨。全集共分四部，依次为 《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》和《众神的黄昏》。录制成CD的话足足有15张，要听20个小时，可谓全世界篇幅最长的歌剧。

　　据说，瓦格纳最初想把这部歌剧写成向压迫人类的命运奋起抗争的英雄史，最后却写成了命运的无上权威，被悲观主义者们看作“人类屈服于命运”的艺术象征。尽管如此，《尼伯龙根的指环》的艺术价值毋庸置疑。瓦格纳在歌剧中对交响乐的运用，对丰富的和声手法的运用，以及对音乐场景的描写技巧等，显示出极有创意的革新，将歌剧发展推向了一个崭新的高度。

　　以《女武神》的那段前奏曲为例，也许不少人都听过这段激昂、充满动感的音乐：九位英姿飒爽的女神飞驰在天空中，搜寻着人间战场的阵亡英魂，以图使其复活、为她们所用。丰满、瑰丽的管弦乐旋律前后呼应、源源而来，仿佛女骑士们手中不断驱动的缰绳，既有力又妩媚，令人心潮澎湃。有人甚至认为《星球大战》的主题曲和这段音乐颇有“神似”之处。而《齐格弗里德》中的森林牧歌，用精妙婉转的器乐配合，将故事中的林间美景化作一粒粒音符，更被称为“无人再能超越”的神来之笔。

　　纪录

　　“指环”让德卡“倾家荡产”

　　1997年9月5日，匈牙利指挥大师乔治·索尔蒂离开了人世，但《尼伯龙根的指环》依旧与他的名字紧密相连：1947年，35岁的乔治·索尔蒂加盟英国Decca（德卡）唱片公司，从此开始了这位著名指挥家音乐生涯中的黄金时期：他的一系列经典录音就是在此期间完成的。其中歌剧便有近40部，而录制于上世纪60年代的《尼伯龙根的指环》则是这些歌剧录音中的巅峰之作，也是令索尔蒂名扬四海的代表作。

　　看看当年的豪华阵容：演奏乐队是世界顶级的维也纳爱乐乐团，演员也是当年世界一流的歌剧演员。因为篇幅浩大，歌剧的四部分也是分四次录制：从1961年录制《莱茵的黄金》开始，到1965年录制《女武神》，Decca投入了难以计数的制作费用和人力物力，几乎“倾家荡产”。

　　这套唱片出版后，在全球引发了空前的狂热，也引发了Decca的财政危机，以至于不得不将股份出售给宝丽金集团。后来，卡拉扬也挑战了这部巨著，如今也有乐评人认为卡拉扬的指挥后来居上，但所有人都毫无异议地公认：索尔蒂这套唱片的录音水准前无古人、后无来者。

　　本报记者 乔雪阳 整理采写

　　一 瓦格纳歌剧作品（部分）：
　　《漂泊的荷兰人》
　　《帕西法尔》
　　《尼伯龙根的指环》
　　《罗恩格林》
　　《纽伦堡的名歌手》
　　《特里斯坦与伊索德》
　　《唐豪瑟》

　　二 索尔蒂版《尼伯龙根的指环》
　　《莱茵的黄金》 CD编号：B-0022-24
　　《女武神》 CD编号：B-0025-28
　　《齐格弗里德》 CD编号：B-0029-32
　　《众神的黄昏》 CD编号：B-0033-36


　　三 《女武神》的三个版本
　　1  Tennsted与BPO的版本，气势力度都不足，旋律也不流畅，感觉像是女武神飞行的过程有点跌跌撞撞似的。
　　2 Stokowski与LSO的版本，气势力度十足，旋律稍微有点不流畅，最有气势的版本，完全的表现出女武神飞驰的威风。
　　3 Fiedle与BSO的版本，气势不足不过却是最为流畅和快速的版本，完全的感觉到女武神在天空中迎风飞腾，感觉最好。


　　四 瓦格纳的主要音乐论著

　　《艺术与革命》《未来的艺术作品》《歌剧与戏剧》

 

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