歌剧与音乐的本质

……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容)

作者: 程蝶衣

威廉"理查德"瓦格纳(Wilhelm Richard。Wa~ner1813—1883)，德国作曲家，生于莱比锡。早年对戏剧和贝多芬的交响曲有浓厚兴趣，20岁已写成几首管弦乐曲，并开始创作歌剧。婚后迁居巴黎，在巴黎三年穷愁潦倒。但完成了《黎恩济》《飘泊的荷兰人》，二剧均被接受在德累斯顿演出。1848年，德累斯顿起义失败后，瓦格纳因同情自由思想而被通缉，遂逃往苏黎世，流亡十几年才获准返回德国。婚姻和经济债务问题使他生活不得安宁，幸得路德维希二世赏识，请他去慕尼黑。瓦格纳因爱上李斯特之女、指挥家汉斯"彪罗之妻，又闹得满城风雨，使宫廷反感，只得又去瑞士。晚年声誉日隆，影响日盛，在拜罗伊特城建造一座特殊的节日剧院，专演他的歌剧。

任何事物之生存和延续都是由于内部之必需由于它的自我需要。音的艺术的本质需要演化，需要变得能够极其明确地、多方面地表现情感。尽管这种能力深深地存在于她的灵魂之中，但是，如果她不被推到和诗歌艺术的对立位置上去的话(因为在这诗歌位置上，她看到自己被迫去用最大的力量去满足对她的要求，哪怕这些要求是她力所不能及的)，她永远也不会获得这种能力。

一个存在物只有在它的形式中才能表现自己；而音的艺术的一切形式都来自舞蹈和歌曲。对于文字一诗人来说，过去他只希望用音乐来增强戏剧中他本人的表现方式；那时音的艺术仅在歌与舞这种狭窄的形式中出现；在这种情况下，音的艺术是不可能向文字一诗人显示她丰富多彩的语言，而事实上，她还是有能力的。如果音的艺术和文字一诗人的位置关系始终处于象目前在歌剧中文字一诗人和音乐的位置关系那样，那么文字一诗人也只能使用音的艺术的最平庸的力量，音的艺术也就永远不可能演化到像今天那样具有至高无上表现力量的艺术。因此音乐天生是存在许多可能性的，但实际上这些可能性又注定无法实现；音乐本身纯粹是表现手段，她不得不陷入到这一错误中去：甘心情愿地单纯勾划即只能勾划出所要表现的东西的轮廓，她不得不大胆地试图在某些地方发号施令、阐述目的。其实，她在这里只能使自己从属于一个她自己不能阐述的目的，对这一目的的实现，她只能在从属地位上给以她真正能做到的东西。

音乐在歌剧这一艺术体裁中居主导地位，它沿着两条路线发展：(1)严肃认真的路线：凡是当音乐单独承担起戏剧的职责时，那些感到落在音乐身上的重担也落在自己肩上的音乐家和诗人都是沿着这条路线走的；(2)轻浮无聊的路线：走这条路线的人是那些虽然出于本能感到要完成这样一个不合理的任务是不可能的，因而对此嗤之以鼻，但是他们仅仅由于歌剧异乎寻常地广泛流行，能获得利益而附和着，使自己陷于一种纯音乐经验主义之中。我们必须首先注意第一条路线，严肃认真的路线。

我们都知道，歌剧的音乐基础是咏叹调，除此无它。再说一遍，这种咏叹调只不过是由艺术歌唱家在有身份地位的阶层面前所唱的民歌，但是去掉了原有的歌词而代之以委托艺术诗人为此目的而写的词句。从民歌转变到歌剧咏叹调首先是那位艺术歌唱家的任务，他不再关心如何正确地传送曲调，而只是显示他的声乐技巧。正是此人把他所需要的休息点从乐句中分割出来，他支配着较柔和与较平静的乐句的交替，对于不受节奏或旋律约束的曲调，他可以随心所欲地卖弄他的技巧。作曲家只不过是向歌唱家，诗人只不过是向作曲家提供素材，为的是让他们炫耀技巧而已。

戏剧的各艺术因素之间的自然关系在本质上至今没有得到应有的强调；它只是被歪曲了，因为表演者是戏剧演出的最必要的条件，而他表演的东西只不过是一种才能——纯歌唱技巧的才能——决不是艺术家的一切才能的结合。然而，单是歪曲表演者的特性这一点就足以造成艺术因素中自然关系的最大程度地违反常情，也就是，音乐家的地位绝对优于诗人。如果那位歌唱家是位真正的、健全的、未受影响的戏剧表演家，那么作曲家和诗人的关系必然是正确的；那么诗人就能肯定地说出剧情目的，一切其他措施并执行其措施。但是和那位歌唱家相距最近的是作曲家，只不过是帮助歌唱家达到他的目的的作曲家；而且这一目的摆脱了戏剧的任何痕迹，甚至摆脱了诗歌的任何痕迹，只是彻头彻尾地炫耀他的特殊的歌唱技巧，仅此而已。

其次，芭蕾舞又加进到戏剧康塔塔中去了，以此来满足这些显赫的先生们的奢欲，调换他们的娱乐口味。其舞蹈和舞曲任意的来自民间舞蹈和民间舞曲。就象歌剧咏叹调源自民歌一样，它们在各种非自然东西的不容混性方面与歌唱者进行毫无效果地通力合作；而且要在这种内部无法协调的事物的堆积中把各式各样的艺术技巧的样品联合成某种七拚八凑的谐和物，这很自然地成为诗人的任务。这样一来，由于诗人的协助，比过去任何时候都明显地迫切需要的戏剧连贯性就强加于本身实际上并不需要任何形式的连贯性的那种事物上了；所以因外界需要而强加给戏剧的目的只是暂时的，而非永久的。歌曲和舞曲毫无关系地并列在一起，为的是展示歌唱家和舞蹈家的技艺；只有尽力设法把它们连结起来，使配乐朗诵的对话妙趣横生，诗人才算努力从事他的低微的工作，戏剧才能偶尔露头。宣叙调本身也决不是出自歌剧对戏剧的真正迫切需要而产生的某种新发明创造。在歌剧进行这种方式的吟诵之前很久，基督教教会就把它用在仪式中吟诵圣经的段落了。这种朗诵式的陈腐歌咏，音调是无精打采的旋律，没有修辞学方面的表现，这类歌咏早就由仪式的法令把它固定成为枯燥无味的类似讲话的东西了，但是缺乏语言的真实性；这就是那种传到歌剧中的东西，只是由音乐上的怪诞异想加以改造和变化罢了。因此，乐剧的整个一套装鼍，它的咏叹调、舞曲和宣叙调，直到我们的最近歌剧，其实质丝毫未曾改变，这一套已一劳永逸地固定下来了。更有甚者，位于这套装置之下的剧情的大体方案很快就获得血缘关系，永远是老一套、持久不变。大多数剧情取自一个完全被误解的希腊神话，它们形成了戏剧上的框架，根据这个架子创作，一切唤起亲切的人类兴趣的力量荡然无存；但是从另一方面来说，这个架子也有功绩，它可以任凭每位作曲家的良好意愿去加以摆布，实际上，大多数这类歌词都由形形色色的音乐家一遍又一遍地重新谱了曲。

格鲁克的如此名闻遐迩的革命，在许多愚昧无知的人听来，似乎是以前流行的观点的彻底颠倒，革命触及了歌剧的实质；但事实上这场革命仅仅是音乐创作者对歌唱者的固执、任性的反叛。作曲家的地位仅次于歌唱者，他也能吸引群众的特别注意，因为向歌唱者提供新鲜原料使其炫耀技巧的正是作曲家，然而作曲家感到歌唱者的活动侵犯了他的职权范围；他辛勤地按照他本人的创造性幻想进行创作，从而保证他的创作也能吸引听众，也许最终吸引听众的只是他的创作。作曲家要达到这一野心勃勃的目的，有两条道路可走：要么他应用自己已能操纵自如的音乐辅助手段和目前尚未发现的其他手段把咏叹调的纯感官享受的内容提高到最庸俗的程度；要么——这是一条比较严肃认真的道路，也是我们目前所关心的问题——就是在曲调未经演唱之前尽量使它的表情与歌词要求相符合，从而使演员变幻莫测地演唱咏叹调受到束缚……格鲁克并非是第一个创作富有感情的咏叹调的人，其作品的演唱者也并非是第一批用恰如其份的表情来演唱的人。格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都是如此；这就是他的出发点，他彻底改变了歌剧中诸艺术因素彼此之间一度所处位置的关系。自此之后歌剧的统治权便明确地转到作曲家手中了：歌唱者成为作曲家的目的的代理人，而且作曲家有意识地宣称这一目的即以真实而适当的表情来配合歌词的内容。这样，只是那种不得体的、无意义的、浮夸的歌唱炫技受到要求废弃的呼吁，而歌剧中其余一切不自然的有机体始终一成未变，咏叹调、宣叙调和舞曲并肩而立，然而各自为政，在格鲁克和他以前的歌剧中同样存在这种不相称的情况，时至今日，这三者仍然并列，例外情况极为罕见。

至于诗人与作曲家的关系则丝毫没有改变；作曲家反而越来越独裁，因为，既然他已公开宣称他意识到自己的任务更重——负有反对歌唱家炫技之责——他就以更为有意识的热忱来安排歌剧的框架。对于诗人来说，他们从未想到要插手来安排。他们甚至不敢梦想音乐(歌剧之起源得归功于音乐)他面前的音乐能离开狭窄的、规则严格(连音乐家都不能解脱的)的形式而存在。对音乐提出戏剧的要求，这对诗人是不可设想的，因为他就是在这些形式中(连音乐家对它们也是不能侵犯的)，理解音乐的本质的。因此，一旦诗人写作一部歌剧脚本时在遵守这些形式方面，他甚至不得不比音乐家更为认真地来遵循这些形式；最多让音乐家自己在他熟悉的领域中去扩大和发展，诗人可在此助一臂之力，但永远不能主动。这样一来，诗人便以某种神圣的敬畏仰望着作曲家，从而，肯定了后者在歌剧中的独断独行，而不是去争取戏剧上的要求；因为诗人是认真进行创作的音乐家的见证人。

格鲁克的继承者最先想到，真的扩大现有的形式会使他们处境有所好转。在追随者之中，我们必须把在上世纪末、本世纪初为巴黎歌剧舞台写作的祖籍意大利和法国的作曲家归为一类，他们不仅使其声乐曲具有更为亲切坦率的表现力，而且使形式的基础也比较扩展。虽然实际上仍然保持着咏叹调的传统分段法，但动机已有更为广阔的回旋余地；转调和连接性乐句也被用在表现的范围之内；宣叙调和咏叹调的连接较为流畅，不那么各行其事了，宣叙调是作为一种表现的必要形式而进入咏叹调的。咏叹调还有另一个值得注意的发展，即为了剧情的需要，现在唱咏叹调的不止一人，这样一来，早期歌剧中必不可少的独唱风格就消失了，这对歌剧是有利的。二重唱、三重唱这类乐曲确实很久之前就已存在；但是两个或三个人同唱一首乐曲这一事实并未使咏叹调的特性在本质上有一丝一毫的改变：只要咏叹调一开始，它在旋律布局和调性方面的特点就始终不变，仍然保持和从前—模一样，毫不顾及个人的表情，只涉及到总的特点的音乐情绪；无论是独唱还是二重唱，咏叹调一无改变，充其量在非常具体的细节上有所不同：例如乐句是由不同的声部轮流唱出，或是通过和声手法把两个、三个或更多的声部同时谐和地唱出。而这些作曲家的目的和工作就是使咏叹调这一特定的音乐因素在个人表现方面具有生动的变化并能为人们所接受，正如他们在处理所谓的乐剧式重唱时那样。不错，这种重唱的不可或缺的音乐实体仍然由咏叹调、宣叙调或舞曲组成；不过，一旦人们公认嗓音的表现必须与歌词相符合是对咏叹调和宣叙调的合情要求时，他们就必须把这种表现的真实性合乎逻辑地引伸到歌词中的每一处，即使在歌词中有点滴背离剧情连贯性之处亦应如此。我们在凯鲁比尼、梅于尔、斯庞提尼的正歌剧中看到歌剧旧形式之得以扩展，是他们努力忠实地遵守这一合乎逻辑的一致性的结果。可以这样说，在这些作品中，凡是格鲁克所希望的，或是他所能够希望的都已实现，不仅如此，在这些作品中，一切合乎常规的事都已一劳永逸地达到顶点，也就是说，就最好的意义而言，歌剧按照原始的路线取得了重大进展。

那么，诗人对这一切作何反应呢?……歌剧的形式日趋完善，歌剧的内在表现力日益发展，但是诗人的地位丝毫没有改变。对于作曲者的完全独立的试验来说，他始终是舞台的服务员。作曲者获得成就后，他感到在形式范围内他的运用自如的能力不断增强，但他不加思索地吩咐诗人，用不着再那么畏畏缩缩、胆战心惊地为他提供素材了……诗人当然也获得了重视，但这仅仅是音乐家在前向上攀登，命他在后面跟着而已。对作曲者所指出的完全属于音乐的可能性，诗人必须牢记在心中并作为衡量他的布局和层次安排的依据。不，甚至作为他选材的标准；这样一来，尽管他也开始获得声誉，他始终只是个伺候“戏剧’’作曲家的熟练仆人罢了。

对诗人的根本要求只是陈腐的花言巧语，因为音乐家在这样的土壤上才能有扩展的余地……如果诗人允许他的角色说话简练、语义明确、意味深长，他就可能被指控为创造了对作曲家不实用的东西。既然诗人感到要他的角色说这些毫无意义的陈词滥调对他是一种约束，那么，世上最美好的愿望既不能促使他把一个真实的角色泡制成这样说话的人，也不能促使他把这些人的所有活动贴上戏剧真实性的标记。他的戏永远只不过是虚假的戏剧；追求真实的戏剧目的以达到合情合理的结局对他来说是痴心妄想。因此，严格地说来，他只是把戏剧翻译成歌剧的语言，而且实际上，只是把人们熟知的大多在舞台上已演得令人腻烦的歌剧加以改编而已，这种情况在巴黎法国剧院上演的悲剧中是显而易见的。戏剧之目的变得贫乏空洞，它已明显地转为仅仅是作曲家的意图；诗人从一开始就舍弃的东西被作曲家等候着。因此，只要作曲家一旦意识到，他就要掩饰内容的空虚和整出戏剧的缺乏价值，他发现，他已被强加上许多身不由己的任务；把实际上是戏剧写作方面的问题加以发挥想象，赋以生命力，不仅把音乐作为戏剧的表情，还要作为它的内容，来创作，而就这内容的本质来说，也只能是戏剧的本身!

正是从这里开始，“戏剧的”一词最露骨地在人们对音乐的本性的概念中造成奇特的混乱，音乐作为一门表情艺术，有着最最丰富的表现手法，他只能是真实的；与此相应，它也只能涉及它应该表现的东西。在歌剧中，这毫无疑问地就是角色在舞台上用语言表现的感情。音乐能做到的就是以令人信服的效果来实现这一任务。……音乐至少是效果性的音乐，在实际上就只能是表情，除此以外它一切都无能为力，人们努力使音乐本身成为内容(当然是戏剧的内容)，我们就可得出这样的结论：必须承认这是歌剧的严重衰微，是这种艺术体裁的极端违反自然的公开证明。