德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》

作者：杨燕迪

象征和象征主义

现代歌剧的起源可说最早是从德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》开始的，因为这部戏从各个方面来看，都带有20世纪歌剧的典型特征。我们认为这部歌剧是一部典型的象征主义流派的歌剧。

象征主义最早是19世纪末到20世纪初在文学上兴起的思潮与流派。那么，大家可以想象一下，什么叫象征？象征在我们的日常生活中还是经常会碰到的，比如说我们的国旗就是我们国家的象征。总的来说，象征就是用具体的事物来象征抽象的理念。因为有的时候抽象的理念我们说不清楚，那么就用具体的、可感的、日常生活中手边的事物来比喻，作为一个寓意。所以象征这个手法在日常生活中也大量出现。但是把它作为一个中心手法是在19世纪末的文艺文学思潮中。它最主要的（表现）就是用所谓的梦幻来替代激情、用隐喻来替代叙事。所以它不是直接讲故事或者表达一个事物，不是讲这个故事本身，而是通过这个故事来寓意人生或者对世界的一个更深刻的认识。比如它最早在法国象征主义诗歌中出现：像魏尔伦、马拉美。这派诗人的艺术主旨就是想探索世界背后最隐秘的真理。世界的表面只是表象，他们要探究这个表象背后的意义和真理。

这派思潮对德彪西的影响是非常大的，他本身也和这些诗人有交往。史上一般把德彪西定义为印象主义音乐家，但他的艺术理念实际上更接近象征主义。因为大家知道，德彪西的音乐好像是在描写大自然，但其实他最关心的是你对大自然背后的神秘体验。熟悉他的人都知道他（的音乐）带有梦幻神秘、不可捉摸的特色。德彪西很自然地被象征主义文学思潮所吸引，而且很快就把它运用到自己的创作中。

从文学戏剧到歌剧

我们先来关注《佩里亚斯与梅丽桑德》这部戏。这本身也是德彪西唯一一部歌剧，他一辈子就写了这一部歌剧，我们也很难想象他再去写另一部戏。尽管他希望能再写另一部戏，但一直都没有找到很合适的脚本。

《佩里亚斯与梅丽桑德》是比利时大诗人、大剧作家梅特林克的代表剧作。梅特林克在文学史上是有相当高的历史地位的，可以说是作为象征主义戏剧的最重要的代表。他的戏剧的整体艺术观就是用弥漫性的象征手法表达对世界的看法。

德彪西看了这部戏以后很快就被吸引了，然后通过版权的谈判，自己来改编这部戏。这部戏的特点就是他写了10年，正好是德彪西音乐风格成熟的阶段。他一直投入在写作中，真是十年磨一剑，写得非常精致，把自己全部的心血都投入在这部剧作中。这部戏在各个方面都和德彪西的音乐风格达到完美的契合：因为它表达的寓意，运用的手法（比如说这里头有很多山水湖泊、头发等等），本身就是德彪西所特别擅长的。确实这部戏的特质同德彪西的艺术理念刚好达到一个完美的融合的境界。

戏剧主题

首先这部戏的主题意念是很深刻的。这个戏初看可能不知所云，因为它不可捉摸。但这部戏带给你的就是这样一种独特的体验：它所表达的最主要的就是人生的无目的性，“人生是没有目的的”。这本身是梅特林克象征主义戏剧的很重要的观念。德彪西也很显然认同这个观念。

这部戏，包括它的故事情节（一个很简单的故事情节），从某种意义上说，类似《特里斯坦与伊索尔德》，也是某种禁恋——

梅丽桑德是一个不知名不知身世的女性，她一直很伤心很阴暗，对自己无动于衷，是一个性格上没有任何变化的女角。然后葛洛是个国王，国王娶她为妻，她又和自己的小叔子佩里亚斯产生了恋情。结果这段恋情导致了悲剧，葛洛杀死了自己的弟弟。然后梅丽桑德不明原因地在分娩后死去，留下一个婴儿。

——整个故事大家看似乎是一个三角恋爱，看上去很像《特里斯坦与伊索尔德》。但是它的性质与《特里斯坦与伊索尔德》截然不同。《特里斯坦与伊索尔德》是表现爱情是人生的最高追求，人生的所有的目的都是为了这样一个带有宗教（色彩的）牺牲承诺的爱情，最后两个人同归于尽。但是《佩里亚斯与梅丽桑德》里所有的行动和举动对改变人生命运都是毫无意义的。这个故事整个来说是没有任何方向感的、漂浮不定的，一直处于梦幻感的情境中，给你带来非常全新的体验。它的整个戏剧构思、手法、结构完全都是为了这个立意在服务：戏剧整体进展似乎没有方向，人生没有目的，所做的一切举动都无济于事。

戏剧主旨下的音乐戏剧处理

所以所以有了这个立意，在音乐上也带来非常多的创意。首先它的结构。这个结构是一个非常有意思的现代歌剧的处理手法，对后来影响十分深远，使用了近似电影中的蒙太奇的剪接手法。有很多场景，每个场景都很短，场景和场景之间并没有逻辑上或者时间顺序上的联系，他只是把它们并置在一起，观众要通过自己的想象和解读才能把这个故事从头到尾连贯地顺接起来。当然从头到尾的故事是连贯的，但每个场景基本上好像采取特写镜头——把每一个场景放大，很快过去，组接到下一个场景，形成一种场景组接式的结构。

那么这种结构原来哪里有呢？就在《鲍里斯-戈杜诺夫》里有。在传统的歌剧里，我们知道要么是分曲结构，一般是一段段的咏叹调，通过宣叙调连接。要么是瓦格纳的通联体，是很大的场景结构，中间几乎没有间断。而运用非常小的场景作为歌剧单位，只有在欧洲非正统的歌剧中，比如东欧的《鲍里斯-戈杜诺夫》中才非常突出。

德彪西也可以说是吸取了《鲍里斯-戈杜诺夫》的技巧，后来对《沃采克》、布里顿（的歌剧）甚至是齐默尔曼的《士兵们》，这样一些现代的歌剧，很多都采用了这种用很小的场景为单位的场景组接式的结构。这样可以显得很灵活。带来了什么呢？就是整个戏剧的感觉，连贯性很好，作曲家又可以自由地发挥音乐上的特长。

所以在结构上这部戏对后来的影响很大。而且非常成功，整部戏集中统一，一点都不零散，尽管这个故事看上去很松散。

声乐特色

德彪西一反传统的所谓人声的大段咏叙为中心的手法，完全采取所谓咏唱的手法。所以在很多批评家的著作中都把它称为“咏唱剧”，几乎恢复到歌剧起源时的非常自由的吟唱方式。在音乐中几乎没有出现大段咏叹调——那种方正完整、自成一体的咏叹调。可能最接近这种结构的是第三幕第一场，有一个头发场景：梅丽桑德站在夜台上梳妆，她对自己的咏叹。但这里面对声乐的处理依然是只字片语，听上去好像喃喃自语。跟法语的发音，和日常用语非常接近，这本来也是德彪西写艺术歌曲采用的手法。

所以爱听意大利传统歌剧的听众初听这部戏可能会感到难以接受，因为没有集中的咏叹调一下子抓住你的吸引力，但德彪西的用意就是用这样一种声乐手法，好像把音乐重新恢复到生活流上去，有点接近于真实主义或者自然主义的手法。整部歌剧的声乐好像就是把日常说话用音乐加强日常说话语调，仅此而已。但是这种日常的对话的底下，他挖掘人声非常细腻的抑扬顿挫。所以他这种声乐手法是相当激进的，对以后20世纪歌剧的人声处理具有重大影响。一反浪漫主义的传统。

乐队写作

还有一点就是乐队和主导动机。由于这部歌剧采用了这样激进的结构和声乐手法，因此很显然他用了很大的力量就在乐队里。乐队承担了整部歌剧组织、调配、场景和背景烘托的作用。

大家也知道德彪西也是管弦乐配器大师，本身他在管弦乐纯器乐作品作品种就显示了他这种描摹气氛、营造景色、描画自然风光，通过自然的印象主义式的手法来表达内心特殊感受的能力。那么在这部歌剧中可以说表露无遗。因为这部歌剧提供了这种可能性：比如说“水”，里面有大量的水；要么是“森林”，经常看不清楚、朦朦胧胧的色彩；譬如戒指掉入水中，他用竖琴拨一下，效果非常细致，来表达很深刻的象征意味。

另外他用了大量间奏曲。我们刚才说由于它的结构式一段段的，每一幕里都分成很小的场景，那么场景和场景之间，就用非常好的乐队的间奏曲把它们相连。这个间奏曲往往出现主导动机，预示下一个场景的整体气氛和音乐材料，通过这种间奏的手法把整个一幕拉在一起。全剧一共分为5幕，最后一幕只有一个场景，每一幕中间都是不停顿演奏的。所以整个观众的心都牢牢地吸引在舞台上。

后来这个手法完全被《沃采克》吸收了，整个歌剧是以小小的场景为单位，然后一幕为一个整个的大的单位，场景之间是靠非常精致的乐队写作（相连）。当然音乐风格完全不一样，但手法很显然是借鉴了《佩里亚斯与梅丽桑德》。

二十世纪歌剧的一些总体特点

总体来看，这部歌剧从各个方面来看都是奠定了20世纪歌剧的总体方向，对后世的影响是极其深远。所以我们说20世纪歌剧的第一个巨人就是德彪西，尽管他一生只写作了一部歌剧，但这部歌剧却是非同小可，在歌剧史上也是一部里程碑式的著作。它改变了整个歌剧的总体方向，使我们知道歌剧还可能有这样一种写作方式。

也就从这部歌剧开始，现代歌剧对脚本的要求大大提高了。显然这部戏不是一般人能够写成的，因为这部戏首先你要有文学根底，你要知道它的文学价值何在。它本身就是从文学名著改编过来的，而且就是德彪西自己改编的。它紧扣文学原著，非常独到的改编。只作了一点删除，几乎原封不动地把话剧脚本拿过来，不要什么韵文、不要诗句，他就用这种散文式的东西，给日常对话配乐！所以他的作法是非常激进的。

另外就是他的结构手法和音乐的风格，他完全抛弃了大小调的功能和声体系，全面运用了印象主义的这一套非常成熟且非常独创的音乐语言，为后世奠定了非常好的基础。

这部戏可以说在整个20世纪歌剧的剧目中，到目前也是演出率非常高的。当这部戏舞台的效果不是太好，一般如果没有经过案头的准备，没有经过精心的思想上的准备，到舞台上突然看这部戏，会没有什么吸引力。因为它非常淡。德彪西的音乐风格大家也知道，在谱面上不会超过一个强音记号。他很少有强的地方，一直是潜层次的，在潜意识的或者下意识的层面上，本身跟20世纪初对人的心理的潜意识的挖掘很有关系。

具有这些特色的音乐作品很难进入大众娱乐圈子。为什么会有这个趋势？这和二十世纪歌剧的总趋向有关，歌剧已经不再像十七十八世纪，是大众娱乐品种，而更多体现了艺术家的个人追求。所以现代歌剧属于一个精英主义的小圈子。

（Novich根据东视音乐频道节目访谈整理）