西方歌剧史回顾（转载）

【题按】这个标题是错误的，不仅太大了，因为就是写上两万字，也还只能算个简介，而且也不是我这个外行所能写的，因为就算是把“回顾”改成“提纲”或“学习提纲”，恐怕也只能由专业人士来完成。故先在此做个检讨，因为思考了很久也没有能够为标题找到一个恰当的名称。全部编辑材料来自网络，鉴于大部分内容都是教材提到的，本篇可诠作对西方文学史（歌剧部分）的“温故知新”，扼要介绍巴洛克（Baroque）、古典主义（Classicism）、浪漫主义（Romanticism）、民族主义（Nationalism）、现代古典主义（Modern Classicism）五个时期的特征，列出43位歌剧（opera）作曲家的名字、生卒年代及国籍（序号加在每位作曲家之后，以→为标志），并列出100部歌剧的译名及外文名称（歌剧名称前以3位序号法表示），以供进一步检索之需。本篇特为我在海外的朋友李泽涛而作。受水平限制，恳请批判。

歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术。

 

PART 1　华丽的巴洛克（Baroque）时期

　　巴洛克时期始于1600年，以伦勃朗、维梅尔代表的艺术天才掀起了近百年的奢华艺术风，直至1750年“巴赫之死”令这场艺术革命划上句号。巴洛克一词本义是指一种不规则的珍珠，引起评论界两极分化的大讨论，而事实上，其华丽、炫耀的风格在当时被看作是文艺复兴风格的贬低和否定而备受轻视。时已至今，巴洛克被公认为欧洲史上最伟大艺术风格之一。

　　巴洛克艺术风格的特征是气势雄伟，富动态感，注重光的效果，艺术家们通过画卷、雕塑、建筑表达其强烈的感情色彩和无穷感，誓要挑战和打破各种艺术界限。

 

★克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567～1642），意大利作曲家，前期巴罗克乐派最重要的代表人物之一。→01

001《奥菲欧》(L'Orfeo)

002《波佩阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）

 

PART 2　明亮开阔的古典主义（Classicism）时期

　　通常而言，1750年J·S·巴赫去世之时标志着巴洛克时代的结束、古典主义时期的开始；而1827年乐圣贝多芬的去世则标志着古典主义时期的结束。在这前后不到一百年的岁月中，古典主义风格成为当时艺术的准则以及审美的标尺。

 

　　古典主义的萌芽，发生在巴罗克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三人，借此古典主义音乐便得以形成。因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典主义艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和谐调，主要放眼于追求客观的美。

 

★克里斯托弗·威利巴尔德·冯·格鲁克（Christoph Willibald von Gluck,1714～1787），德国作曲家。→02

格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。他是第一位伟大的代表人物。

003《奥尔菲斯与尤丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）

 

★沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特（W.A.Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791），奥地利作曲家。→03

004《克里特王伊多梅纽斯》（Idomeneo, re di Creta）

005《后宫诱逃》（Die Entfuhrung aus dem Serail）

006《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）

007《唐璜》（Mozart:Don Giovanni）

008《女人心》（Cosi Fan Tutte）

009《魔笛》（Die Zauberflote）

010《狄多的仁慈》（La clemenza di Tito）

 

★路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770～1827），德国作曲家。→04

 

011《费德里奥》（Fidelio）

 

PART 3　自由开放的浪漫主义（Romanticism）时期

　　在思想史上，为浪漫主义辟开蹊径的先驱者，首推著名的卢梭（J.J.Rousseau,1752～1778）。由于这位出生在瑞士日内瓦的思想家，鼓吹自由思想，引起知识界的觉醒，遂成为浪漫主义的源流。在音乐上所指的“浪漫乐派”，通常都认为自舒伯特和韦伯开始。当法国大革命在欧洲掀起巨变的同时，以韦伯（C.M.Weber,1786～1826）和舒伯特(F.P.Schubert,1797～1828)为首的“浪漫乐派”就诞生了。

　　浪漫主义艺术相当重视情绪或大自然，向超理性做出强烈的幻想表现，思考遥不可及的事物，热爱憧憬与自由。这种自我表现是大胆的、不均衡的、极为主观的。艺术家们酷爱有多彩幻影、开放式的丰富表现，同时尊重个性，并具有民族主义色彩。

 

★卡尔·马利亚·弗里德里希·恩斯特·冯·韦伯（Carl Maria Friedrich Ernst von Weber，1786年～1826年），德国作曲家。→05

012《魔弹射手》（Der Freischutz）

★乔阿基诺·安东尼奥·罗西尼（Gioacchino Antonio Rossini，1792～1868），意大利作曲家。→06

013《意大利女郎在阿尔及利尔》（L'Italiana in Algeri）

014《塞维利亚的理发师》（El Barbero de Sevilla）

015《灰姑娘》（La Cenerentola）

016《赛密拉米德》（Semiramide）

017《威廉·退尔》（William Tell）

 

 

★葛塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti, 1797～1848），意大利作曲家。→07

018《爱的甘醇》（L'elisir D'amore）

019《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）

020《军中女郎》（La Fille du Regiment）

021《宠姬》（La Favorita）

022《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）

 

★文森佐·贝里尼（Vincenzo Bellini，1801～1835），意大利作曲家。→08

023《凯普莱特与蒙塔古》（I Capuleti ed i Montecchi）

024《诺尔玛》（Norma）

025《梦游女》（La Sonnambula）

026《清教徒》（I Puritani）

★奥托·尼古拉 （Otto Nicolai，1810～1849），德国作曲家。→09

027《温莎的风流娘儿们》（The Merry Wives of Windsor）

★夏尔·路易·昂布鲁瓦茨·托玛斯（Thomas Charles Louis Am broise，1811～1896），法国作曲家。→10

028《迷娘》（Mignon）

★威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813～1883），德国作曲家。→11

029《漂泊的荷兰人》（Der Fliegende Hollande）

030《唐豪赛》（Tannhäuser）

031《罗恩格林》（Lohengrin）

032《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）

033《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）

034《莱茵的黄金》（Das Rheingold）

035《女武神》（Die Walkure）

036《齐格弗里德》（Siegfried）

037《众神的黄昏》（Gotterdammerung）

038《帕西法尔》（Parsifal）

 

★居塞比·威尔第（Giusepe Verdi, 1813～1901），意大利作曲家。→12

039《厄尔南尼》（Ernani）

040《麦克白》（Macbeth）

041《纳布科》（Nabucco）

042《弄臣》（Rigoletto）

043《吟游诗人》（Il Trovatore）

044《茶花女》（La Traviata）

045《假面舞会》（Un Ballo in Maschera）

046《命运之力》（La Forza del Destino）

047《唐·卡罗斯》（Don Carlos）

048《阿依达》（Aida）

049《奥赛罗》（Othello）

050《法尔斯塔夫》（Falstaff）

 

★查理·弗朗索瓦·古诺（Charles Francois Gounod,1818～1893），法国作曲家。→13

051《浮士德》（Faust）

 

★雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819～1880），法国作曲家。→14

052《地狱的奥尔菲斯》（Orpheus In The Underworld）

053《霍夫曼的故事》（Les Contes d`Hoffmann）

★阿里戈·博伊托（Arrigo Boito，1842～1918年），意大利剧作家、作曲家。→15

054《梅菲斯托费勒斯》Mefistofelse

★小约翰·施特劳斯（Johann Strauss，1825～1899），奥地利作曲家。→16

055《蝙蝠》（Orpheus In The Underworld）

056《吉卜赛男爵》（德：Der Zigeunerbaron；英：The Gypsy Baron）

 

★乔治·比才（Georges Bizet，1838～1875），法国作曲家。→17

057《卡门》（Carmen）

 

★阿米尔卡雷·篷基耶利（Amilcare Ponchielli，1834～1886），意大利作曲家。→18

058《歌女焦孔达》（La Gioconda）

★查理斯·卡米尔·圣-桑（Charles Camille Saint-Saeuns，1835～1921），法国作曲家。→19

059《参孙与达丽拉》（Sanson y Dalila）

 

★儒勒·埃米尔·弗兰德里克·马斯奈（Jules Émile Frédéric Massenet，1842～1912），法国作曲家。→20

060《玛侬》（Manon）

061《维特》（Wether）

★英格伯特·洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck 1854～1921），德国作曲家。→21

062《汉泽尔与格蕾太尔》（Hansel and Gretel）

 

PART 4　深具民族特色的民族主义（Nationalism）时期

　　民族乐派是指19世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的，同情或参加本国的资产阶级革命，具有强烈的民族意识。在艺术上他们主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐。民族乐派的音乐家经常采用本国优秀的民间音乐素材去表现具有爱国主义的英雄主题，借以激发本国人民反抗封建和外族统治。民主性、人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。主要代表人物有波兰的S.莫纽什科,匈牙利的F.埃尔凯尔,捷克的B.斯美塔纳、A.德沃扎克,挪威的E.格里格,芬兰的J.西贝柳斯，俄国的И.格林卡和以 А.巴拉基列夫为首的“五人团”、П.И.柴科夫斯基等。此外，受上述民族乐派思潮的影响，在南欧的西班牙，也出现了I.阿尔韦尼斯和E.格拉纳多斯为代表的复兴民族音乐的作曲家。20世纪上半叶，民族乐派在欧美各国，又有进一步的发展。

 

★贝德利奇·斯美塔纳（Smetana, Bedřich 1824～1884），捷克作曲家。→22

063《被出卖的新嫁娘》（Prodaná nevĕsta）

 

★亚历山大·波菲里耶维奇·鲍罗丁（Alexander Porphyrievitch Borodin，1833－1887），俄国作曲家。→23

064《伊戈尔王子》（Prince Igor）

★穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839～1881），俄国作曲家。→24

065《鲍利斯·戈都诺夫》（Boris Godunov）

 

★彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky，1840～1893），俄国作曲家。→25

066《叶甫根尼·奥涅金》（Eugene Onegin）

★莱奥什·亚纳切克（Leos Janacek，1854～1928），捷克作曲家。→26

067《卡塔·卡班诺娃》（Katya Kabanova）

068《狡猾的小狐狸》（Cunning Little Vixen）

★尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基-柯萨科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844～1908），俄国作曲家。→27

069《金鸡》（The Golden Cockerel）

PART 5　现代古典主义（Modern Classicism）时期

　　自1900年起至今，繼承歐洲古典音樂而來的一個音樂紀元，音乐门派繁多，风格多样。在此之前，現代音樂有兩大源流：古斯塔夫·馬勒與理察·施特勞斯的後浪漫樂派、和德布西的印象樂派。其分派下音樂種類更是繁多，包括了如布列茲的序列音樂、極簡音樂，Steve Reich和Philip Glass使用簡單三音和弦，Pierre Schaeffer的具體音樂，Harry Partch、Alois Hába和其他人的微分音音乐，還有約翰·凱吉的機率音樂。

 

 

★彼德罗·马斯卡尼（Mascagni Pietro，1863～1945），意大利作曲家。→28

070《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana）

 

★罗格里诺·列昂卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo,1848～1919），意大利作曲家。→29

 

071《丑角》（Pagliacci）

 

★翁贝托·焦尔达诺（Umberto Giordano，1867～1848），意大利作曲家。→30

072《安德莱·切尼尔》（Andrea Chenier）

★吉亚卡摩·普契尼（Giacomo Puccini, 1858～1924），意大利作曲家，全名为Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini（贾科莫·多明尼克·米歇尔二世·玛丽亚·普契尼）→31

073《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）

074《波希米亚人》（La Bohème）

075《托斯卡》（Tosca）

076《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）

077《西部女郎》（La Fanciulla del West）

078《外套》（Il tabarro）

079《修女安杰丽卡》（Suor Angelica）

080《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）

081《图兰朵》（Turandot）

 

★阿希尔·克洛德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862～1918），法国作曲家。→32

082《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande）

★莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937），法国作曲家。→33

083《西班牙时刻》（L'Heure Espagnole）

084《孩子与魔术》（L'enfant et les sortileges）

★理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864～1949） ，德国作曲家。→34

085《莎乐美》（Salome）

086《埃莱克特拉》（Elektra）

087《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）

088《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos）

089《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten）

090《阿拉贝拉》（Arabella）

★弗朗切斯科·奇莱亚（Francesco Cilea,1866～1950），意大利作曲家。→35

091《阿德里安娜·莱科芙露尔》（Adriana Lecouvreur）

★弗朗兹·莱哈尔（Franz Lehar,1870～1948），奥地利作曲家。→36

092《风流寡妇》（德：Die Lustige Witwe；英：The Merry Widow）

★巴托克·贝拉（Bartók Béla，1881～1945），匈牙利作曲家。→37

093《蓝胡子公爵的城堡》（Duke Bluebeard's Castle）

★阿尔班·马利亚·约翰尼斯·贝尔格（Alban Maria Johannes Berg，1885～1935），奥地利作曲家。→38

094《沃采克》（Wozzeck）

095《露露》（Lulu）

★谢尔盖·普罗科菲耶夫（Serger Prokofiev,1891～1953），俄国作曲家。→39

096《火天使》（The Fiery Angel）

 

★库尔特·魏尔（Kurt Weill，1900～1950），德国音乐家。→40

097《三分钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）

★德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906～1975），前苏联作曲家。→41

098《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）

★乔治·格什温（George Gershwin,1898～1937），美国作曲家。→42

099《波吉与贝丝》（Porgy and Bess）

★阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874～1951），奥地利作曲家。→43

100《摩西与亚伦》（Moses und Aron）

西方音乐史——歌剧

【意大利】：十九世纪歌剧

意大利歌剧代表人物一：罗西尼【意大利】（1792-1868）

音乐风格特点：

1. 音乐充满活力，戏谑与激情并存而且极富舞台效果；

2. 擅长美丽的花腔技巧尽情发挥，这是意大利歌剧的独特魅力；

3. 使用“罗西尼渐强”即不断地重复一定的音型造成逐渐增强的力度；

4. 乐队相对简单织体清晰透明，混合使用古钢琴伴奏的“清宣叙调”和乐队伴奏的“宣叙调”；

5. 序曲成功渲染整部歌剧轻松戏谑的气氛；

代表作：歌剧《塞尔维亚理发师》《威廉·退尔》是罗西尼的最后一部歌剧。

意大利歌剧代表人物二：贝里尼【意大利】（1801-1835）

音乐风格特点：

他的音乐带有深情忧郁的浪漫情调，由于他那些气息宽广、婉转美丽的旋律而被世人誉为“意大利的夜莺”。贝里尼的歌剧以其细腻柔美而区别于罗西尼，以其优雅郑重区别于同时期的唐尼采蒂。

代表作：歌剧《梦游女》《诺尔玛》

意大利歌剧代表人物三：多尼采蒂【意大利】（1797-1848）

音乐风格特点：

多尼采蒂与同期作曲家贝里尼遵循意大利的传统审美习惯，依照美好的歌唱旋律来抒发感情，在正歌剧与喜歌剧的领域追随罗西尼，力图创造出更加戏剧性的作品。

代表作：正歌剧《拉美摩尔德露其娅》喜歌剧《爱的甘醇》

意大利歌剧代表人物四：威尔第【意大利】（1813-1901）

早期

1830~1853

《黎哥莱托》、《茶花女》《游吟诗人》

重视合唱、打破分曲结构、强化戏剧场景。

中期

1853~1871

《假面舞会》、《命运之力》、《阿依达》

借鉴法国大歌剧、喜剧角色、“回忆动机”。

晚期

1871~1893

《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》

乐队更加丰富，悲剧和喜剧都达到新水准

成就与地位：

威尔第是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家。在坚守意大利音乐传统的同时研究并吸取法国德国音乐的伟大成就，并十分尊重瓦格纳。

意大利歌剧代表人物五：玛斯卡尼【意大利】（1863-1945）

真实主义： 19 世纪出现了一些同情贫苦农民和城市贫民悲惨遭遇的作家，他们把描写社会底层小人物命运视为己任，力求真实地反映他们的贫苦生活和他们的悲欢离合，以此暴露社会的黑暗面。人们把这些作家的创作倾向概括为“真实主义”，而把他们的作品称为“真实主义文学”。真实主义文学最杰出的代表是乔万尼·维尔加。他的短篇小说集《田野生活》是真实主义文学的代表作。

真实主义歌剧的典型特征：

题材反映社会底层贫苦人的生活遭遇；剧情带有血腥凶杀的内容；戏剧发展紧张迅速；舞台人物性格突出；生活环境描写富有色彩；竭力渲染情感；音乐与民间歌舞密切关联，旋律易记动听。

代表作：轻歌剧《乡村骑士》

意大利歌剧代表人物六：普契尼【意大利】（1858-1924）

与“真实主义”的联系：普契尼的歌剧同真实主义歌剧有一些共同点，然而，他的歌剧在思想性和艺术性方面，超越于真实主义歌剧。

创作特点：

1． 在题材内容上更为广泛，歌剧种类形式上更加多样，既有反映现实生活的，也有表现异国风情传奇的；

2． 突出受凌辱、折磨、迫害的女性人物形象的塑造，强调用音乐深入刻画角色心理。

3． 更充分地调动了艺术手段，其中包括声乐与器乐更有机的配合、和声与配器色彩的恰如其分的运用等。

代表作：《图兰多》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》。

 

 

 

【德国】：十九世纪浪漫主义歌剧19世纪被称为“歌剧的黄金时代”

德国歌剧代表人物一：韦伯【德国】（1786-1826）

韦伯在西方音乐历史上的地位，是以他的代表作《魔弹射手》确定的， 1821 年这部歌剧在柏林的首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。

《魔弹射手》的特点：

1． 突出了德国民间传说的民族性和浪漫特征，音乐中充满浓郁的民间生活情调；

2． 管弦乐队音乐充分发挥，烘托出大自然神秘诡谲（jué）的气氛，被门德尔松称为“浪漫主义的武器库”；

3． 这部歌剧另一个突出的成就是它的序曲，具有浓烈的浪漫主义色彩，预示着全剧的冲突和结局，运用“主导动机”以特殊的减七和弦，并将主导动机贯穿整个歌剧；

4． 《魔弹射手》以德奥歌唱剧为基本框架，同时接受了法、意歌剧的影响。

德国歌剧代表人物二：瓦格纳【德国】（1813-1883）

瓦格纳乐剧的特点：

1． 瓦格纳认为真正伟大的歌剧应以体现永恒精神的神话为主题；

2． 瓦格纳要求他的乐剧像古代希腊戏剧那样是诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术综合的整体艺术品，每一部作品脚本都由他亲自动笔；19 世纪“综合艺术”及“标题化”音乐潮流的体现；

3． 打破传统歌剧的“分曲结构”，而采取了以“场”为单位的“无终旋律”织体，避免调性明确的段落终止，清晰地调性终止仅在整一幕结尾处出现；

4． 瓦格纳将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”思路发展到极致；

5． 竭力回避或拖延主和弦的出现，运用大量的半音和声与不协和和弦，且不协和和弦常常没有准备也不做解决，使调性重叠甚至是复调性的效果，导致古典传统的功能和声体系趋向瓦解。

代表作：《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》。

【法国】：十九世纪的歌剧

法国大歌剧： 19 世纪 30~40 年代在法国特别盛行的一种歌剧形式。

特征：历史性的重型题材；长大的篇幅；庞大而华丽的场景布景；精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦乐；音乐贯穿不用对白；除宏伟的独唱重唱外，合唱在歌剧中发挥重要作用。

代表人物：梅耶贝尔《恶魔罗勃》

抒情歌剧：19 世纪中、下叶法国的一种介乎于大歌剧与喜歌剧之间的歌剧。特点：以大量甜美的旋律见长，表现小人物的喜怒哀乐，睿智的玩笑或比喻甚至十分尖刻的讽刺。代表人物：古诺，《浮士德》

谐歌剧：19 世纪中、下叶法国的一种更加轻松戏谑的歌剧。代表人物：奥芬巴赫

法国歌剧代表人物一：古诺【法国】（1818-1893）

法国歌剧代表人物二：比才【法国】（1838-1875）

比才歌剧《卡门》：

1.《卡门》的最大艺术价值，在于为歌剧舞台留下了个性极为鲜明的人物形象。比才创造性地运用西班牙风味的音调、节奏及完整的舞曲，使剧中的人物、情节、环境表现得生动亲切、真实而又典型化。

“哈巴涅拉”“吉普赛歌曲”“

2.吸收了瓦格纳的主导动机的手法，将“斗牛士”风格的歌曲贯穿整部歌剧重要环节，使音乐与戏剧之间紧密结合，使整部歌剧相当精炼、紧凑，交织着浓烈的激情和色彩。

特点：1．现实主义的悲剧；　　　　　２．用音乐刻画形象很成功。

歌剧的误会

杨 燕 迪

说起来，歌剧这种体裁从一开始，就是个误会。四百年前，在意大利，文艺复兴的春风早已在欧洲大地席卷而过，文学、美术中早已硕果累累。直到这时音乐似乎才如梦方醒，欲与姊妹艺术一争高下，也想恢复失地，再创曾有过的希腊式辉煌。一群文人智士，自愿聚集在佛罗伦萨贵族巴尔迪家中，商讨复兴古希腊戏剧的宏图大业（这其中一位，就是日后因发现自由落体定律而大名鼎鼎的科学家伽里略的爸爸）。他们认定，在古希腊悲剧中，音乐一定占居着重要地位，并且贯穿剧情发展始终。不过，令人头痛的是，古希腊的音乐不比文学和美术，有大量的文字记载和实物传给后人。那时没有录音，也没有记谱，希腊人的音乐早已消逝得无影无踪，谁也弄不清楚当时的音乐到底是怎么回事。

没有摹本，只好假造。这些文人凭着一股热忱和冲动，声称音乐应该象在古希腊悲剧中一样，必须走上舞台，直接参与戏剧的紧张冲突，以自然的人声吟唱唤起观众的强烈感情，只有这样做，才算忠实继承和复兴古希腊悲剧的精神。这批文人音乐家以为，他们脑子里所想象到的这种音乐与戏剧的结合是古希腊悲剧的再造，但不曾想，结果却促成了一个崭新艺术品种——歌剧——的诞生。“着意种花花不活，无心载柳柳成荫”。此乃误会之一。

误会之二，歌剧诞生时的原本意图是一种供贵族圈子观赏的“高雅”人文艺术，取材古典神话，音乐着意于表达诗词的曲折变化和美妙意境。没料到，这东西后来却成了西方文化中大众娱乐的前身，在很多时候几乎成为趣味低下的同义语。歌剧刚好借了意大利人声美妙歌喉的东风，不但王公贵族喜欢，而且平民百姓，特别是刚刚有了些钱的商人和中产阶级也附庸风雅，趋之若鹜。威尼斯1637年建成了世界上的第一家公众歌剧院，自那以后，只要肯掏钱，谁都可以到歌剧院过把贵族瘾。艺术走向平民，当然是件好事。不过凡事都有两面。随着看歌剧的人越来越多，歌剧剧目的音乐质量和艺术品味也就大打折扣。当时没有保留剧目的习惯，看戏都是看新鲜，演几遍就完，过后再看新的。象现在我们这样，一部威尔第的《茶花女》，外国演，中国演，翻来覆去看一辈子，要在当时，准当笑话。

买票看戏的人多，供不应求，创作自然粗制滥造。写作快手几个星期出一部歌剧，这并非天方夜谭，也不是有什么天才，而是艺术要求较低，熟练的匠人都能一挥而就。这种似乎不动脑筋的写作习惯一直是意大利歌剧作曲家的专长，我们熟悉的罗西尼、唐尼采蒂等人依然保持着这个传统，令象贝多芬这样在作曲中绞尽脑汁富于思辨的德国人，又是鄙视又是嫉妒。写得快，当然不见得写不好，但陈词滥调，滥芋充数，概率确实比较高。更要命的是，歌剧的套路基本定型以后，旋律的华丽优美和歌喉的炫技表演，而不是戏剧的冲突和人物的情感世界，逐渐成了公众的注意中心。忙了一天，晚上到歌剧院，不为别的，就是要找个乐，寻求点感官的愉悦和刺激。于是，咏叹调迅速发展起来，不管什么剧情，只要有好听的曲调就行。后来，甚至出现了男扮女声的阉人歌手，为了出名捞钱，不惜违反自然，用男性的气息支持似女性般富于诱惑力的花腔炫技，以博得公众的喝彩。难怪在很长一段时间里，有见识的文人中很少有人说歌剧好话。格鲁克之所以要进行歌剧改革，瓦格纳之所以对以前的歌剧传统嗤之以鼻，确实有其必然。

如此看来，我们总喜欢把歌剧（以及交响曲）当作一个国家文化艺术最高度发展的标志，这其中恐怕也有点误会。如果有心人去阅读一回17到19世纪的歌剧史，可能不免会有些纳闷，好象与我们时代的电影艺术有些相似。大制作，高产出，但真正有意义的杰作其实是凤毛麟角。四百年来的歌剧作品数起来总应有几千，甚至上万部，但至今仍能打动人心的、能在舞台上站稳脚的也就是那么几百余部。意大利是歌剧大户，产出最多，佳作出现的频率较高，然而不负责任的劣品也不少。进入20世纪，似乎精疲力竭，普契尼算最后一次回光反照，随后已无可奈何失去了歌剧盟主的地位。德语歌剧有所成，基本靠德奥人根深蒂固的器乐天才和他们较为深邃的哲学意念。法国人嗜好奢华，他们的歌剧布景常常雍容华贵甚至花里胡哨，好看但不中听，最终是靠象比才或德彪西这样的奇才为法国歌剧争了面子。

如果要把歌剧作为一个国家艺术的典型代表，最有传统、也最有资格的实际上只有意大利、德国和法国三家。其他国家和语种的歌剧或多或少都是某种移植或衍化，算不上本土的正宗。比如英语国家的歌剧，英国自17世纪末的珀塞尔这个早逝的天才后，就一直后继乏人。二百年后，直到到本世纪中叶，才以布里顿为代表，在国际歌剧舞台上抢占一席之地。而美利坚这个在所有一切领域都可以傲视群雄的少壮暴发户，直到今天，也还没有在歌剧中找到自己独特的声音。东欧国家，借民族乐派兴盛之势，给歌剧注入许多新的血液和生机，只可惜语言障碍太大，象穆索尔斯基和亚纳切克这样难得的优秀戏剧作曲家，很难为外族人所理解。凡此种种，说明没有必要把歌剧当作一个民族艺术上最高成就的标志。当初肖邦刚刚出道，老师、朋友以及家人都力劝他写作歌剧，为波兰人争口气。但肖邦一直固执地把自己拴在钢琴的黑白琴键上，令很多同胞感到惋惜，甚至败兴。现在回过头看，才知道肖邦做出了最明智的选择。他非常喜欢歌剧，但他更了解自己。难道不是肖邦在钢琴上的诗意独白，比那些刻意追求轰轰烈烈重大题材的民族歌剧，更能表达波兰人的民族魂吗？！

对于国人，歌剧属地道的“舶来品”，观赏起来首先就碰上语言文字的障碍，一经翻译，声调别别扭扭，特别在宣叙调时，几乎无法卒听。另外，歌剧的形式惯例与我们本土的戏曲还是有相当差距，因而我们在习惯上总感到有些抵触。随着西风东渐，歌剧和其他西方文化一起传入我国，其中的误会当然也在所难免。别的不提，单说这“歌剧”二字，似乎就有些误差。查西方原文，opera这词，系从意大利文opus衍生而来，原意只是“作品”，并无“歌之剧”的意思。按最早意大利人文主义者们的理解，opera是dramma per musica——以音乐作为手段的戏剧，或者说是通过音乐展现的戏剧。这也正是格鲁克、莫扎特、威尔第等伟大人物的歌剧理想。照这层意思，opera最确切的中文对等词应是“音乐剧”或“乐剧”。很可惜，“乐剧”已经成为瓦格纳的专利，而“音乐剧”一词我们又给了美国的一种轻型小歌剧musical。但是，opera中的音乐显然要比musical复杂多彩，不仅要“歌”，而且有“咏”、“叹”、“吟”、“叙”等等之别，更有“咏叹”、“咏叙”、“小唱”、“吟说”、“宣叙”、“诵唱”等等细微之分，还不要忘了，自瓦格纳以后，管弦乐队在整个戏剧中所扮演的极其重要的角色。如此细想，opera比musical肯定更有资格称“音乐剧”。但这个误会已是约定俗成，改起来恐怕麻烦太大。

拉拉杂杂谈了这么多歌剧的误会，但请读者不要误解，好象笔者是在揭歌剧的短。我的本意是想提醒大家，歌剧就其作为一种艺术体裁而言，并不见得就比其他品种更加“高雅”。它有它自己的问题，当然也有别的品种无法比拟的长处。让我始料不及的是，原来我的确是想说说歌剧到底有什么特殊魅力令人神往，没想一兜圈子，误了正题，只好索性把题目也改了。看来，误会产生，往往在不经意之中。本文的写作也可算一例。

1996. 9. 上音观楼阁
 

（载《音乐爱好者》1996第6期；另载杨燕迪《乐声悠扬》，上海：上海音乐出版社，2000年，第52－56页）

德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》

作者：杨燕迪

象征和象征主义

现代歌剧的起源可说最早是从德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》开始的，因为这部戏从各个方面来看，都带有20世纪歌剧的典型特征。我们认为这部歌剧是一部典型的象征主义流派的歌剧。

象征主义最早是19世纪末到20世纪初在文学上兴起的思潮与流派。那么，大家可以想象一下，什么叫象征？象征在我们的日常生活中还是经常会碰到的，比如说我们的国旗就是我们国家的象征。总的来说，象征就是用具体的事物来象征抽象的理念。因为有的时候抽象的理念我们说不清楚，那么就用具体的、可感的、日常生活中手边的事物来比喻，作为一个寓意。所以象征这个手法在日常生活中也大量出现。但是把它作为一个中心手法是在19世纪末的文艺文学思潮中。它最主要的（表现）就是用所谓的梦幻来替代激情、用隐喻来替代叙事。所以它不是直接讲故事或者表达一个事物，不是讲这个故事本身，而是通过这个故事来寓意人生或者对世界的一个更深刻的认识。比如它最早在法国象征主义诗歌中出现：像魏尔伦、马拉美。这派诗人的艺术主旨就是想探索世界背后最隐秘的真理。世界的表面只是表象，他们要探究这个表象背后的意义和真理。

这派思潮对德彪西的影响是非常大的，他本身也和这些诗人有交往。史上一般把德彪西定义为印象主义音乐家，但他的艺术理念实际上更接近象征主义。因为大家知道，德彪西的音乐好像是在描写大自然，但其实他最关心的是你对大自然背后的神秘体验。熟悉他的人都知道他（的音乐）带有梦幻神秘、不可捉摸的特色。德彪西很自然地被象征主义文学思潮所吸引，而且很快就把它运用到自己的创作中。

从文学戏剧到歌剧

我们先来关注《佩里亚斯与梅丽桑德》这部戏。这本身也是德彪西唯一一部歌剧，他一辈子就写了这一部歌剧，我们也很难想象他再去写另一部戏。尽管他希望能再写另一部戏，但一直都没有找到很合适的脚本。

《佩里亚斯与梅丽桑德》是比利时大诗人、大剧作家梅特林克的代表剧作。梅特林克在文学史上是有相当高的历史地位的，可以说是作为象征主义戏剧的最重要的代表。他的戏剧的整体艺术观就是用弥漫性的象征手法表达对世界的看法。

德彪西看了这部戏以后很快就被吸引了，然后通过版权的谈判，自己来改编这部戏。这部戏的特点就是他写了10年，正好是德彪西音乐风格成熟的阶段。他一直投入在写作中，真是十年磨一剑，写得非常精致，把自己全部的心血都投入在这部剧作中。这部戏在各个方面都和德彪西的音乐风格达到完美的契合：因为它表达的寓意，运用的手法（比如说这里头有很多山水湖泊、头发等等），本身就是德彪西所特别擅长的。确实这部戏的特质同德彪西的艺术理念刚好达到一个完美的融合的境界。

 

戏剧主题

首先这部戏的主题意念是很深刻的。这个戏初看可能不知所云，因为它不可捉摸。但这部戏带给你的就是这样一种独特的体验：它所表达的最主要的就是人生的无目的性，“人生是没有目的的”。这本身是梅特林克象征主义戏剧的很重要的观念。德彪西也很显然认同这个观念。

这部戏，包括它的故事情节（一个很简单的故事情节），从某种意义上说，类似《特里斯坦与伊索尔德》，也是某种禁恋——

梅丽桑德是一个不知名不知身世的女性，她一直很伤心很阴暗，对自己无动于衷，是一个性格上没有任何变化的女角。然后葛洛是个国王，国王娶她为妻，她又和自己的小叔子佩里亚斯产生了恋情。结果这段恋情导致了悲剧，葛洛杀死了自己的弟弟。然后梅丽桑德不明原因地在分娩后死去，留下一个婴儿。

——整个故事大家看似乎是一个三角恋爱，看上去很像《特里斯坦与伊索尔德》。但是它的性质与《特里斯坦与伊索尔德》截然不同。《特里斯坦与伊索尔德》是表现爱情是人生的最高追求，人生的所有的目的都是为了这样一个带有宗教（色彩的）牺牲承诺的爱情，最后两个人同归于尽。但是《佩里亚斯与梅丽桑德》里所有的行动和举动对改变人生命运都是毫无意义的。这个故事整个来说是没有任何方向感的、漂浮不定的，一直处于梦幻感的情境中，给你带来非常全新的体验。它的整个戏剧构思、手法、结构完全都是为了这个立意在服务：戏剧整体进展似乎没有方向，人生没有目的，所做的一切举动都无济于事。

 

戏剧主旨下的音乐戏剧处理

所以所以有了这个立意，在音乐上也带来非常多的创意。首先它的结构。这个结构是一个非常有意思的现代歌剧的处理手法，对后来影响十分深远，使用了近似电影中的蒙太奇的剪接手法。有很多场景，每个场景都很短，场景和场景之间并没有逻辑上或者时间顺序上的联系，他只是把它们并置在一起，观众要通过自己的想象和解读才能把这个故事从头到尾连贯地顺接起来。当然从头到尾的故事是连贯的，但每个场景基本上好像采取特写镜头——把每一个场景放大，很快过去，组接到下一个场景，形成一种场景组接式的结构。

那么这种结构原来哪里有呢？就在《鲍里斯-戈杜诺夫》里有。在传统的歌剧里，我们知道要么是分曲结构，一般是一段段的咏叹调，通过宣叙调连接。要么是瓦格纳的通联体，是很大的场景结构，中间几乎没有间断。而运用非常小的场景作为歌剧单位，只有在欧洲非正统的歌剧中，比如东欧的《鲍里斯-戈杜诺夫》中才非常突出。

德彪西也可以说是吸取了《鲍里斯-戈杜诺夫》的技巧，后来对《沃采克》、布里顿（的歌剧）甚至是齐默尔曼的《士兵们》，这样一些现代的歌剧，很多都采用了这种用很小的场景为单位的场景组接式的结构。这样可以显得很灵活。带来了什么呢？就是整个戏剧的感觉，连贯性很好，作曲家又可以自由地发挥音乐上的特长。

所以在结构上这部戏对后来的影响很大。而且非常成功，整部戏集中统一，一点都不零散，尽管这个故事看上去很松散。

声乐特色

德彪西一反传统的所谓人声的大段咏叙为中心的手法，完全采取所谓咏唱的手法。所以在很多批评家的著作中都把它称为“咏唱剧”，几乎恢复到歌剧起源时的非常自由的吟唱方式。在音乐中几乎没有出现大段咏叹调——那种方正完整、自成一体的咏叹调。可能最接近这种结构的是第三幕第一场，有一个头发场景：梅丽桑德站在夜台上梳妆，她对自己的咏叹。但这里面对声乐的处理依然是只字片语，听上去好像喃喃自语。跟法语的发音，和日常用语非常接近，这本来也是德彪西写艺术歌曲采用的手法。

所以爱听意大利传统歌剧的听众初听这部戏可能会感到难以接受，因为没有集中的咏叹调一下子抓住你的吸引力，但德彪西的用意就是用这样一种声乐手法，好像把音乐重新恢复到生活流上去，有点接近于真实主义或者自然主义的手法。整部歌剧的声乐好像就是把日常说话用音乐加强日常说话语调，仅此而已。但是这种日常的对话的底下，他挖掘人声非常细腻的抑扬顿挫。所以他这种声乐手法是相当激进的，对以后20世纪歌剧的人声处理具有重大影响。一反浪漫主义的传统。

 

乐队写作

还有一点就是乐队和主导动机。由于这部歌剧采用了这样激进的结构和声乐手法，因此很显然他用了很大的力量就在乐队里。乐队承担了整部歌剧组织、调配、场景和背景烘托的作用。

大家也知道德彪西也是管弦乐配器大师，本身他在管弦乐纯器乐作品作品种就显示了他这种描摹气氛、营造景色、描画自然风光，通过自然的印象主义式的手法来表达内心特殊感受的能力。那么在这部歌剧中可以说表露无遗。因为这部歌剧提供了这种可能性：比如说“水”，里面有大量的水；要么是“森林”，经常看不清楚、朦朦胧胧的色彩；譬如戒指掉入水中，他用竖琴拨一下，效果非常细致，来表达很深刻的象征意味。

另外他用了大量间奏曲。我们刚才说由于它的结构式一段段的，每一幕里都分成很小的场景，那么场景和场景之间，就用非常好的乐队的间奏曲把它们相连。这个间奏曲往往出现主导动机，预示下一个场景的整体气氛和音乐材料，通过这种间奏的手法把整个一幕拉在一起。全剧一共分为5幕，最后一幕只有一个场景，每一幕中间都是不停顿演奏的。所以整个观众的心都牢牢地吸引在舞台上。

后来这个手法完全被《沃采克》吸收了，整个歌剧是以小小的场景为单位，然后一幕为一个整个的大的单位，场景之间是靠非常精致的乐队写作（相连）。当然音乐风格完全不一样，但手法很显然是借鉴了《佩里亚斯与梅丽桑德》。

 

二十世纪歌剧的一些总体特点

总体来看，这部歌剧从各个方面来看都是奠定了20世纪歌剧的总体方向，对后世的影响是极其深远。所以我们说20世纪歌剧的第一个巨人就是德彪西，尽管他一生只写作了一部歌剧，但这部歌剧却是非同小可，在歌剧史上也是一部里程碑式的著作。它改变了整个歌剧的总体方向，使我们知道歌剧还可能有这样一种写作方式。

也就从这部歌剧开始，现代歌剧对脚本的要求大大提高了。显然这部戏不是一般人能够写成的，因为这部戏首先你要有文学根底，你要知道它的文学价值何在。它本身就是从文学名著改编过来的，而且就是德彪西自己改编的。它紧扣文学原著，非常独到的改编。只作了一点删除，几乎原封不动地把话剧脚本拿过来，不要什么韵文、不要诗句，他就用这种散文式的东西，给日常对话配乐！所以他的作法是非常激进的。

另外就是他的结构手法和音乐的风格，他完全抛弃了大小调的功能和声体系，全面运用了印象主义的这一套非常成熟且非常独创的音乐语言，为后世奠定了非常好的基础。

这部戏可以说在整个20世纪歌剧的剧目中，到目前也是演出率非常高的。当这部戏舞台的效果不是太好，一般如果没有经过案头的准备，没有经过精心的思想上的准备，到舞台上突然看这部戏，会没有什么吸引力。因为它非常淡。德彪西的音乐风格大家也知道，在谱面上不会超过一个强音记号。他很少有强的地方，一直是潜层次的，在潜意识的或者下意识的层面上，本身跟20世纪初对人的心理的潜意识的挖掘很有关系。

具有这些特色的音乐作品很难进入大众娱乐圈子。为什么会有这个趋势？这和二十世纪歌剧的总趋向有关，歌剧已经不再像十七十八世纪，是大众娱乐品种，而更多体现了艺术家的个人追求。所以现代歌剧属于一个精英主义的小圈子。

（Novich根据东视音乐频道节目访谈整理）

歌剧的真谛：以音乐承载戏剧
――――评克尔曼的《作为戏剧的歌剧》[Opera as Drama]

The Essence of Opera: Drama through Music

――――A Review of Joseph Kerman’s Opera as Drama

 

杨 燕 迪

 

〖提要〗本文从各个角度较为深入地讨论了美国学者克尔曼的歌剧研究名著《作为戏剧的歌剧》。笔者以拓展我国自身歌剧美学、歌剧实践和理论研究的视野为出发点，重点评述了克尔曼的歌剧观念、歌剧批评方法、具体写作特点及问题。笔者认为，克尔曼所坚持的“以音乐承载戏剧”、“作曲家就是戏剧家”等观念对我们进一步理解歌剧这种体裁的特性和本质具有重要的启发意义。

〖Abstract〗The author gives an in-depth review of  Joseph Kerman’s classics, Opera as Drama. Hoping to open up new perspectives for opera practice and studies in China, the author mainly discusses opera aesthetics, critical methodologies and some writing problems that he observed in Professor Kerman’s book..

〖关键词〗克尔曼 《作为戏剧的歌剧》  歌剧美学  音乐批评  戏剧理论

 

1、小 引

在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。

 

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。

笔者以为，在我们认识和理解歌剧的过程中，如果手边有一些西方同行学人关于歌剧问题的基本著述，那么我们讨论的角度和水平也许便会明显不同。正是在这个想法支配下，我愿向国内的同行以及所有关心、支持和喜爱歌剧的人们郑重推荐西方音乐界研究歌剧的权威著作之一：克尔曼教授的《作为戏剧的歌剧》[Opera as Drama]。

2、关于此书的著述类型

此书不是一本通常所见的那种“歌剧故事集”或“歌剧欣赏指南”。细心的读者会发现，这本书也不是一部严格意义上的歌剧史著作。虽然作者按照历时顺序讨论了歌剧发展的诸多风格现象、剧作实践和作家作品，但却并没有试图面面俱到、巨细毕究。相反，他甚至略去了一些重要的人物和体裁类型一一例如比才和法国十九世纪的歌剧。那么，此书是不是一本阐述歌剧本质的美学理论专著呢？显然也不是。在《作为戏剧的歌剧》的“修订版前言”中，作者明确表示，他无意提出一套系统的歌剧理论，而宁愿保持一种“开放的”姿态。

虽然这本书拒绝归属于欣赏指南、历史叙述或美学理论任何一种著述类型，但有意思的是，它又确实综合了上述这三方面的内容，因而属于“艺术批评”一类的专著－－一种高层次的（不是肤浅的）、理智型的（不是感觉－印象式的）、但又带有强烈主观色彩的（不是“四平八稳”式的）的点评鉴赏。书中所论述的主题，不是作曲家，不是剧作法，也不是音乐技巧，而是一部部具体歌剧杰作的戏剧内含及审美价值――以及少数几部（以作者的眼光）歌剧劣品的庸俗企图和虚伪伎俩。书中所论及的剧目，几乎均是西方歌剧史中最具代表性的“重头戏”作品，不仅专业音乐家应了如指掌，而且一般乐迷及歌剧爱好者也都略知一二。作者通过自己锋利的笔触对具体剧目进行了多方位的解剖，不仅让读者对熟悉的艺术作品产生了全新体验，而且扩大了读者的历史知识视野，使读者触及到歌剧这种特殊艺术品种的真髓。无怪乎，此书自1956年在美国出版以来一直被学术界、音乐界公认是歌剧研究中的一部里程碑著作，几十年来在西方国家畅销不衰，迄今已被译成法、意、葡、日等多种文字，成为歌剧研究文献中被引用次数最多的著作之一，1988年又出版了改动不大的修订版。笔者根据修订版所译的中译本也已连载于《歌剧艺术》（后更名为《歌剧艺术研究》）杂志1990年第3期至1993年第6期。

3、关于作者

该书作者约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman, 1924－ ）是美国音乐学家中最著名的领袖人物之一。1950年以一篇研究文艺复兴时期英国牧歌的出色论文在普林斯顿大学获得哲学博士学位。随后他任教于著名的加州大学柏克莱分校音乐系，1955年任副教授，1960年晋升为教授。克尔曼曾先后在普林斯顿、牛津、康内尔、剑桥等名牌学府任客座教授，并多次获得古根海姆、富尔布赖特筹著名学术基金。现为美国人文与科学院院士。在以客观、冷静、扎实的实证学风见长的英语音乐学界中，克尔曼自五十年代至今一直是一个强有力的“反潮流”人物，为此他的著述及观点以独树一帜闻名。由于他反对繁琐、枯燥的考证式研究，竭力提倡音乐学术必须触及音乐的艺术审美特质，因而他的著作赢得了音乐学界以及广大智士文人及众多乐迷的赞赏。他的广博学识、辛辣文风和敏锐的音乐洞察力在西方音乐学界是有口皆碑的。除了《作为戏剧的歌剧》这本成名作以外，他还写作出版了大量的各类研究著作和文章，其中最重要的有：《伊丽莎白时期的牧歌》[The Elizabethan Madrigal, 1962]、《贝多芬四重奏》[The Beethoven Quartets, 1967]、《聆听》[Listen, 1972]、《威廉·伯德的弥撒与经文歌》[The Masses and Motets of William Byrd, 1981]、《新格罗夫贝多芬》[The New Grove Beethoven, 1982]、《音乐沉思――音乐学面临挑战》[Contemplating Music: Challenges to Musicology, 1985]，等等。仅从这些专著的题目中便可看出克尔曼教授研究的涉猎之广，目前他被公认为是歌剧研究、贝多芬研究、音乐学方法论、文艺复兴时期英国音乐研究、十九世纪音乐研究、音乐批评与音乐分析等这些不同学科领域中的权威专家。

4、关于作者的歌剧观

克尔曼一再申明，他没有奢望提出一套完整、细致的歌剧美学体系。他所感兴趣的是，音乐史中一系列的伟大歌剧杰作对于我们今人究竟还有什么审美意义和体验价值；我们应该如何正确地把握、解释各个不同的歌剧作品中所体现的戏剧内涵和音乐特质。但是，虽然克尔曼坚持这种以分析具体艺术作品为中心的批评方法，他却并不是一个头脑简单的经验主义者而忘记或忽视理论的概括。尽管克尔曼承认他的“理论”略嫌“纤弱”，但他的确不止一次地正面阐发了他的歌剧观，从而毫不妥协、毫不含糊地回答了“歌剧是什么”这个至关紧要的中心问题。

也许最值得注意的是，克尔曼只字未提歌剧这种体裁的“综合性质”。虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在克尔曼看来，这种“综合性”并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式或体裁的根本特征。克尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是“戏”――通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想，而在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于“戏剧”的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。因此，“音乐在其中没有发挥中心表现作用的（戏剧）艺术作品应该被冠以其他名称，而不是歌剧”（见修订版前言）。

这当然不能算是一种非常精密或富于新意的歌剧观。克尔曼没有对“戏剧”究竟是什么做出更多的严格规定，而“音乐为戏剧服务”也似乎是一句常被人挂在嘴边的老生常谈。但是仔细品味克尔曼在此书中所言，我们得承认克尔曼确实在“作为戏剧的歌剧”这个貌似平常的观念之下发现了更真切的内核。对克尔曼而言，歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值：它所能企及的戏剧意义、目的和效果是只有在音乐的运作中才能获得的独特财富。因而，我们不能把歌剧中的音乐仅仅当作一个二等的、服务性的仆人角色。如果没有音乐――或者说如果音乐不同，一部歌剧的整体性质便会迥然相异，即使这部歌剧的故事情节与另一部歌剧近乎相同。所以，才会有蒙特威尔弟的《奥菲欧》与格鲁克的《奥菲欧》的差异（见第二章），才会出现威尔弟的《奥泰罗》与罗西尼的《奥泰罗》的高下之分（见第六章）。另一方面，歌剧中的文学因素――脚本台词――并不是“戏剧”的同义语。很多人在这一点上不大小心而产生了错觉，简单地将脚本台词等同于歌剧中的戏剧因素，因而“音乐为戏剧服务”转而被误解成了“音乐服从于台词“。但是，正如克尔曼所一再强调的，关键并不是脚本台词（虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床），而是脚本台词被音乐所重新诠释后的结果――最终的决定因素是音乐。“作曲家才是戏剧家”（见第一章）。从这一角度出发，我们也许会恍然大悟，莫扎特那句“歌词应该是音乐顺服的女儿”的名言原来和格鲁克、瓦格纳“音乐为戏剧服务”的观点并不矛盾。出错的不是大师，而是我们自己。

5、关于作者的批评方法

正如克尔曼无意建立一个僵硬的理论体系，他在具体的批评方法运用上也具有强烈的折衷主义色彩。他自己直言不讳地承认“在具体方法上坚定地保持着临时变通的立场”（见第十一章）。克尔曼认为，艺术批评的中心任务是，通过文字向读者传达体验艺术作品时的那种强烈的审美感受。为了完成这一任务，批评家尽可以放手将各种方法、原则或思路拿来为己所用。

然而，正如现代哲学认识论所一再证明的，实践的具体操作其实须臾也无法离开理论原则的指导，不论实践者是否清醒地意识到这一点，也不论这种理论原则是否完整、系统。克尔曼作为一个优秀的音乐学者，自然意识到对音乐批评具体操作的理论－方法论反恩在当今己愈来愈显示出重要的学术价值。因此，在此书的修订版中，他特意加进了一个“跋：论歌剧批评”，以“试图用……更概括的措辞行文简单勾勒”自己的歌剧批评方法。这一章可以被看作是《作为戏剧的歌剧》全书的一个雏型或一个缩影，虽还嫌粗陋和匆忙，但极富启发。

从更高的层面观察，“跋：论歌剧批评”一章的论题当然远没有包纳克尔曼本人批评实践的全部内容，看来作为批评理论家的克尔曼落后于作为批评实践家的克尔曼。通读《作为戏剧的歌剧》，我们发现作者在对具体作品的批评解剖中，常常不自觉地种下了具有方法论潜能的种子。也许作者从未想到要从批评方法理论的角度对这些种子予以清理，但他在实际操作中已或多或少发扬了这些种子的潜能。在此仅举一例。

克尔曼毫不妥协的理想主义立场与完美主义要求会给每一个读者留下深刻印象。在他严厉、无情的批评“清洗”中，似乎只有莫扎特的《费加罗的婚姻》和《魔笛》才逃过了他不客气的指责或委婉的遗憾。连威尔弟的《奥泰罗》、贝尔格的《沃采克》都是有缺憾的作品，更别提普契尼、理夏德·施特劳斯笔下的“二流货色”。我们不必处处同意克尔曼的价值判断，但我们应该看到，他在做出判断时并不全凭主观偏好，他有一个“客观的”准绳：作品的“立意”究竟是什么。一部艺术作品整体上成功与否、价值高下主要应取决于艺术家在该作品中的“立意”――以克尔曼自己的话，即艺术家对作品所持的“vision”（意念）、“idea”（观念）或“conception”（概念），以及取决于“立意”是否被实现。一部歌剧是否提出了深刻的戏剧命题？是否探索了人性中神秘莫测的真理？是否反映了生活中人所未知的侧面？是否展现了人物内心深层的心理活动？而所有这一切又是不是用贴切妥当的音乐来投射的？正是在“立意”这一高标准的严格要求下，克尔曼才敢于宣称“有重大意义的歌剧经典并不很多”（见第十章），他才毫不犹豫地将技巧粗糙的《鲍里斯·戈杜诺夫》誉为杰作，而将技艺高超的《莎乐美》斥为赝品。歌剧的创作（以及理解）不仅关乎技艺、才能和运气，更关乎“燃烧的真情与纯净的概念”（见第十章）。

显然，对“立意”的诠释不仅是歌剧批评的一个重要内容，而且也是音乐理解、乃至所有文艺和美学研究的一个普遍原理。仅举出克尔曼批评方法中的这一“种子”，只是想说明，《作为戏剧的歌剧》一书不仅会帮助我们更深入地理解西方歌剧，而且还会在更高的层面上推动我们音乐批评理论的进展，并且也会在更广泛的范围内拓展我们对一些基本艺术问题的认识。

6、关于此书的写作特点和存在的问题

毋庸讳言，《作为戏剧的歌剧》一书是克尔曼年轻时的“恣肆狂放”之作，出版时作者年仅32岁，因而书中存在诸多偏颇之言和主观臆断也在所难免。另外，此书并非一气呵成，而是由一些原先发表在各个刊物上的批评文论裒辑而成。这也造成了该书各个章节之间缺乏连续性，某些片断写作质量参差不齐等问题。加之作者思路过于跳跃，许多论述或是语焉不详，或是含混不清，因而增加了读者（特别是非西方文化背景的读者）的理解困难。第一章和第十一章一头一尾，分别是“序：作为戏剧的歌剧”和“跋：论歌剧批评”。作为全书提纲挈领的理论构架说明，给人的总体感觉是才气有余、观点犀利，但挖掘不够、论述欠周。不过，第一章中，作者对莎翁《奥瑟罗》原剧和威尔第《奥泰罗》同一场景（奥瑟罗杀死苔丝狄蒙娜之前）的类比点评，确是精彩之笔。

在“奥菲欧：新古典主义的意念”这样一个标题之下，作者在第二章分别考察了两部在歌剧发展长河中处于关键部位的里程碑作品：蒙特威尔第的《奥菲欧》和格鲁克的《奥菲欧》。分析同样的神话故事题材如何在不同时代风潮和风格语言要求下得以展现，作者从中为我们提供了一个非常有趣的视角。其中穿插了对“宣叙调”和“咏叹调”所具有的不同戏剧功能的论述，令人耳目一新。接下去的第三章“黑暗时代”主要论述巴罗克时期的歌剧剧作原则及其问题，大概是为了照顾全书的叙述具有某种历史性的线索而后加的，因而作者的笔端似乎不够放达，举例本身也有些牵强。

第四章“动作与音乐连续体”和第五章“莫扎特”均以古典时期的音乐语言和歌剧成就（特别是莫扎特的歌剧贡献）为主要论题。在评述奏鸣曲风格与歌剧音乐连续体之间的关系这一方面，克尔曼体现了一个专业音乐学家对音乐本身非常透彻和明晰的理解。这些论述从另一个角度印证了克尔曼歌剧观的“音乐维度”，即，尽管歌剧是一种戏剧，但只有一个伟大的作曲家才能写出伟大的歌剧，而也只有懂得音乐的耳朵才能“听”懂歌剧中的“戏”。略显遗憾的是，作者企图只用“莫扎特”一章的篇幅，评说这位古典歌剧大师的至少五部代表性歌剧作品，不免显得有些仓促和草率――尽管克尔曼给予了莫扎特以最高的褒奖。

就写作质量而言，笔者认为，第六、七、八3个章节是全书最见作者功力的篇章。第六章“威尔第的《奥泰罗》：传统歌剧与莎士比亚的意象”，几乎可以作为一篇歌剧作品研究和批评的范文。在这一章中，音乐分析和戏剧观察相得益彰，对细节的注意与对整体的把握彼此平衡，对作曲家个人成就的承认与对时代风格语言的评析形成互补。第七章“作为咏唱剧的歌剧”和第八章“作为交响诗的歌剧”似乎形成一对姊妹篇，分别以德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》为评述对象，不仅深入讨论了这两部歌剧本身，而且从中阐发了由这两部歌剧而衍生的重大人生哲理问题。

恐怕此书中最成问题、也最引人争议的部分，要数第九章“退却：《沃采克》与《浪子的历程》”和第十章“戏剧及其替代”。克尔曼最严厉无情的责难大多集中在这里（特别是第十章）。在最苛刻的时候，这些言辞激烈的指责几乎成了谩骂和怒斥的同义语。诸如“《托斯卡》这部蹩脚、低劣之作”，“《图兰多特》的……矫揉造作”，以及“《莎乐美》和《玫瑰骑士》……令人作呕的虚伪”等等，这些写于四十余年前的文字，至今读来仍觉“火辣”呛人。记得笔者在1993年底到柏克莱大学音乐系走访克尔曼教授时，曾问及他本人是否今日对普契尼和理夏德·施特劳斯仍持不敬。这位当时已年近七旬的老人虽面带微笑，但他固执己见的口气仍坚定不移。不过，查看此书的“修订版前言”，其实克尔曼也意识到自己的“语调确实过分激烈”。他承认，修订版对第十章的内容已“做了较大的删节，以避免对梅诺蒂的歌剧的过分尖刻的批评和对布里顿的理由并不充分的讥讽”，那些都应算作是“年轻人的错误”。但是，克尔曼强调指出，自己“在艺术标准上所持的立场并没有改变”。

 

《作为戏剧的歌剧》留给后人最有价值的东西，可能并不是作者对具体作家和具体作品的褒贬评定，而是此书中所一贯坚持的歌剧美学原则――以音乐承载戏剧。克尔曼本人对另一位美国作曲家、批评家爱德华·T·科恩（Edward T. Cone）的歌剧观念赞赏不已，曾将科恩的一段歌剧名言抄录在《作为戏剧的歌剧》中。在此，不妨转录这段话作为本文的结束：

“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的（戏剧）动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……（对音乐戏剧）的理解也绝不能仅仅依*阅读脚本。在一部歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。”

2000年1月6日二稿于“书乐斋”

 

本文已经发表在《音乐艺术》2000年第1期