歌剧的真谛：以音乐承载戏剧
――――评克尔曼的《作为戏剧的歌剧》[Opera as Drama]

The Essence of Opera: Drama through Music

――――A Review of Joseph Kerman’s Opera as Drama

杨 燕 迪

〖提要〗本文从各个角度较为深入地讨论了美国学者克尔曼的歌剧研究名著《作为戏剧的歌剧》。笔者以拓展我国自身歌剧美学、歌剧实践和理论研究的视野为出发点，重点评述了克尔曼的歌剧观念、歌剧批评方法、具体写作特点及问题。笔者认为，克尔曼所坚持的“以音乐承载戏剧”、“作曲家就是戏剧家”等观念对我们进一步理解歌剧这种体裁的特性和本质具有重要的启发意义。

〖Abstract〗The author gives an in-depth review of  Joseph Kerman’s classics, Opera as Drama. Hoping to open up new perspectives for opera practice and studies in China, the author mainly discusses opera aesthetics, critical methodologies and some writing problems that he observed in Professor Kerman’s book..

〖关键词〗克尔曼 《作为戏剧的歌剧》  歌剧美学  音乐批评  戏剧理论

1、小 引

在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。

笔者以为，在我们认识和理解歌剧的过程中，如果手边有一些西方同行学人关于歌剧问题的基本著述，那么我们讨论的角度和水平也许便会明显不同。正是在这个想法支配下，我愿向国内的同行以及所有关心、支持和喜爱歌剧的人们郑重推荐西方音乐界研究歌剧的权威著作之一：克尔曼教授的《作为戏剧的歌剧》[Opera as Drama]。

2、关于此书的著述类型

此书不是一本通常所见的那种“歌剧故事集”或“歌剧欣赏指南”。细心的读者会发现，这本书也不是一部严格意义上的歌剧史著作。虽然作者按照历时顺序讨论了歌剧发展的诸多风格现象、剧作实践和作家作品，但却并没有试图面面俱到、巨细毕究。相反，他甚至略去了一些重要的人物和体裁类型一一例如比才和法国十九世纪的歌剧。那么，此书是不是一本阐述歌剧本质的美学理论专著呢？显然也不是。在《作为戏剧的歌剧》的“修订版前言”中，作者明确表示，他无意提出一套系统的歌剧理论，而宁愿保持一种“开放的”姿态。

虽然这本书拒绝归属于欣赏指南、历史叙述或美学理论任何一种著述类型，但有意思的是，它又确实综合了上述这三方面的内容，因而属于“艺术批评”一类的专著－－一种高层次的（不是肤浅的）、理智型的（不是感觉－印象式的）、但又带有强烈主观色彩的（不是“四平八稳”式的）的点评鉴赏。书中所论述的主题，不是作曲家，不是剧作法，也不是音乐技巧，而是一部部具体歌剧杰作的戏剧内含及审美价值――以及少数几部（以作者的眼光）歌剧劣品的庸俗企图和虚伪伎俩。书中所论及的剧目，几乎均是西方歌剧史中最具代表性的“重头戏”作品，不仅专业音乐家应了如指掌，而且一般乐迷及歌剧爱好者也都略知一二。作者通过自己锋利的笔触对具体剧目进行了多方位的解剖，不仅让读者对熟悉的艺术作品产生了全新体验，而且扩大了读者的历史知识视野，使读者触及到歌剧这种特殊艺术品种的真髓。无怪乎，此书自1956年在美国出版以来一直被学术界、音乐界公认是歌剧研究中的一部里程碑著作，几十年来在西方国家畅销不衰，迄今已被译成法、意、葡、日等多种文字，成为歌剧研究文献中被引用次数最多的著作之一，1988年又出版了改动不大的修订版。笔者根据修订版所译的中译本也已连载于《歌剧艺术》（后更名为《歌剧艺术研究》）杂志1990年第3期至1993年第6期。

3、关于作者

该书作者约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman, 1924－ ）是美国音乐学家中最著名的领袖人物之一。1950年以一篇研究文艺复兴时期英国牧歌的出色论文在普林斯顿大学获得哲学博士学位。随后他任教于著名的加州大学柏克莱分校音乐系，1955年任副教授，1960年晋升为教授。克尔曼曾先后在普林斯顿、牛津、康内尔、剑桥等名牌学府任客座教授，并多次获得古根海姆、富尔布赖特筹著名学术基金。现为美国人文与科学院院士。在以客观、冷静、扎实的实证学风见长的英语音乐学界中，克尔曼自五十年代至今一直是一个强有力的“反潮流”人物，为此他的著述及观点以独树一帜闻名。由于他反对繁琐、枯燥的考证式研究，竭力提倡音乐学术必须触及音乐的艺术审美特质，因而他的著作赢得了音乐学界以及广大智士文人及众多乐迷的赞赏。他的广博学识、辛辣文风和敏锐的音乐洞察力在西方音乐学界是有口皆碑的。除了《作为戏剧的歌剧》这本成名作以外，他还写作出版了大量的各类研究著作和文章，其中最重要的有：《伊丽莎白时期的牧歌》[The Elizabethan Madrigal, 1962]、《贝多芬四重奏》[The Beethoven Quartets, 1967]、《聆听》[Listen, 1972]、《威廉·伯德的弥撒与经文歌》[The Masses and Motets of William Byrd, 1981]、《新格罗夫贝多芬》[The New Grove Beethoven, 1982]、《音乐沉思――音乐学面临挑战》[Contemplating Music: Challenges to Musicology, 1985]，等等。仅从这些专著的题目中便可看出克尔曼教授研究的涉猎之广，目前他被公认为是歌剧研究、贝多芬研究、音乐学方法论、文艺复兴时期英国音乐研究、十九世纪音乐研究、音乐批评与音乐分析等这些不同学科领域中的权威专家。

4、关于作者的歌剧观

克尔曼一再申明，他没有奢望提出一套完整、细致的歌剧美学体系。他所感兴趣的是，音乐史中一系列的伟大歌剧杰作对于我们今人究竟还有什么审美意义和体验价值；我们应该如何正确地把握、解释各个不同的歌剧作品中所体现的戏剧内涵和音乐特质。但是，虽然克尔曼坚持这种以分析具体艺术作品为中心的批评方法，他却并不是一个头脑简单的经验主义者而忘记或忽视理论的概括。尽管克尔曼承认他的“理论”略嫌“纤弱”，但他的确不止一次地正面阐发了他的歌剧观，从而毫不妥协、毫不含糊地回答了“歌剧是什么”这个至关紧要的中心问题。

也许最值得注意的是，克尔曼只字未提歌剧这种体裁的“综合性质”。虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在克尔曼看来，这种“综合性”并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式或体裁的根本特征。克尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是“戏”――通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想，而在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于“戏剧”的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。因此，“音乐在其中没有发挥中心表现作用的（戏剧）艺术作品应该被冠以其他名称，而不是歌剧”（见修订版前言）。

这当然不能算是一种非常精密或富于新意的歌剧观。克尔曼没有对“戏剧”究竟是什么做出更多的严格规定，而“音乐为戏剧服务”也似乎是一句常被人挂在嘴边的老生常谈。但是仔细品味克尔曼在此书中所言，我们得承认克尔曼确实在“作为戏剧的歌剧”这个貌似平常的观念之下发现了更真切的内核。对克尔曼而言，歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值：它所能企及的戏剧意义、目的和效果是只有在音乐的运作中才能获得的独特财富。因而，我们不能把歌剧中的音乐仅仅当作一个二等的、服务性的仆人角色。如果没有音乐――或者说如果音乐不同，一部歌剧的整体性质便会迥然相异，即使这部歌剧的故事情节与另一部歌剧近乎相同。所以，才会有蒙特威尔弟的《奥菲欧》与格鲁克的《奥菲欧》的差异（见第二章），才会出现威尔弟的《奥泰罗》与罗西尼的《奥泰罗》的高下之分（见第六章）。另一方面，歌剧中的文学因素――脚本台词――并不是“戏剧”的同义语。很多人在这一点上不大小心而产生了错觉，简单地将脚本台词等同于歌剧中的戏剧因素，因而“音乐为戏剧服务”转而被误解成了“音乐服从于台词“。但是，正如克尔曼所一再强调的，关键并不是脚本台词（虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床），而是脚本台词被音乐所重新诠释后的结果――最终的决定因素是音乐。“作曲家才是戏剧家”（见第一章）。从这一角度出发，我们也许会恍然大悟，莫扎特那句“歌词应该是音乐顺服的女儿”的名言原来和格鲁克、瓦格纳“音乐为戏剧服务”的观点并不矛盾。出错的不是大师，而是我们自己。

5、关于作者的批评方法

正如克尔曼无意建立一个僵硬的理论体系，他在具体的批评方法运用上也具有强烈的折衷主义色彩。他自己直言不讳地承认“在具体方法上坚定地保持着临时变通的立场”（见第十一章）。克尔曼认为，艺术批评的中心任务是，通过文字向读者传达体验艺术作品时的那种强烈的审美感受。为了完成这一任务，批评家尽可以放手将各种方法、原则或思路拿来为己所用。

然而，正如现代哲学认识论所一再证明的，实践的具体操作其实须臾也无法离开理论原则的指导，不论实践者是否清醒地意识到这一点，也不论这种理论原则是否完整、系统。克尔曼作为一个优秀的音乐学者，自然意识到对音乐批评具体操作的理论－方法论反恩在当今己愈来愈显示出重要的学术价值。因此，在此书的修订版中，他特意加进了一个“跋：论歌剧批评”，以“试图用……更概括的措辞行文简单勾勒”自己的歌剧批评方法。这一章可以被看作是《作为戏剧的歌剧》全书的一个雏型或一个缩影，虽还嫌粗陋和匆忙，但极富启发。

从更高的层面观察，“跋：论歌剧批评”一章的论题当然远没有包纳克尔曼本人批评实践的全部内容，看来作为批评理论家的克尔曼落后于作为批评实践家的克尔曼。通读《作为戏剧的歌剧》，我们发现作者在对具体作品的批评解剖中，常常不自觉地种下了具有方法论潜能的种子。也许作者从未想到要从批评方法理论的角度对这些种子予以清理，但他在实际操作中已或多或少发扬了这些种子的潜能。在此仅举一例。

克尔曼毫不妥协的理想主义立场与完美主义要求会给每一个读者留下深刻印象。在他严厉、无情的批评“清洗”中，似乎只有莫扎特的《费加罗的婚姻》和《魔笛》才逃过了他不客气的指责或委婉的遗憾。连威尔弟的《奥泰罗》、贝尔格的《沃采克》都是有缺憾的作品，更别提普契尼、理夏德·施特劳斯笔下的“二流货色”。我们不必处处同意克尔曼的价值判断，但我们应该看到，他在做出判断时并不全凭主观偏好，他有一个“客观的”准绳：作品的“立意”究竟是什么。一部艺术作品整体上成功与否、价值高下主要应取决于艺术家在该作品中的“立意”――以克尔曼自己的话，即艺术家对作品所持的“vision”（意念）、“idea”（观念）或“conception”（概念），以及取决于“立意”是否被实现。一部歌剧是否提出了深刻的戏剧命题？是否探索了人性中神秘莫测的真理？是否反映了生活中人所未知的侧面？是否展现了人物内心深层的心理活动？而所有这一切又是不是用贴切妥当的音乐来投射的？正是在“立意”这一高标准的严格要求下，克尔曼才敢于宣称“有重大意义的歌剧经典并不很多”（见第十章），他才毫不犹豫地将技巧粗糙的《鲍里斯·戈杜诺夫》誉为杰作，而将技艺高超的《莎乐美》斥为赝品。歌剧的创作（以及理解）不仅关乎技艺、才能和运气，更关乎“燃烧的真情与纯净的概念”（见第十章）。

显然，对“立意”的诠释不仅是歌剧批评的一个重要内容，而且也是音乐理解、乃至所有文艺和美学研究的一个普遍原理。仅举出克尔曼批评方法中的这一“种子”，只是想说明，《作为戏剧的歌剧》一书不仅会帮助我们更深入地理解西方歌剧，而且还会在更高的层面上推动我们音乐批评理论的进展，并且也会在更广泛的范围内拓展我们对一些基本艺术问题的认识。

6、关于此书的写作特点和存在的问题

毋庸讳言，《作为戏剧的歌剧》一书是克尔曼年轻时的“恣肆狂放”之作，出版时作者年仅32岁，因而书中存在诸多偏颇之言和主观臆断也在所难免。另外，此书并非一气呵成，而是由一些原先发表在各个刊物上的批评文论裒辑而成。这也造成了该书各个章节之间缺乏连续性，某些片断写作质量参差不齐等问题。加之作者思路过于跳跃，许多论述或是语焉不详，或是含混不清，因而增加了读者（特别是非西方文化背景的读者）的理解困难。第一章和第十一章一头一尾，分别是“序：作为戏剧的歌剧”和“跋：论歌剧批评”。作为全书提纲挈领的理论构架说明，给人的总体感觉是才气有余、观点犀利，但挖掘不够、论述欠周。不过，第一章中，作者对莎翁《奥瑟罗》原剧和威尔第《奥泰罗》同一场景（奥瑟罗杀死苔丝狄蒙娜之前）的类比点评，确是精彩之笔。

在“奥菲欧：新古典主义的意念”这样一个标题之下，作者在第二章分别考察了两部在歌剧发展长河中处于关键部位的里程碑作品：蒙特威尔第的《奥菲欧》和格鲁克的《奥菲欧》。分析同样的神话故事题材如何在不同时代风潮和风格语言要求下得以展现，作者从中为我们提供了一个非常有趣的视角。其中穿插了对“宣叙调”和“咏叹调”所具有的不同戏剧功能的论述，令人耳目一新。接下去的第三章“黑暗时代”主要论述巴罗克时期的歌剧剧作原则及其问题，大概是为了照顾全书的叙述具有某种历史性的线索而后加的，因而作者的笔端似乎不够放达，举例本身也有些牵强。

第四章“动作与音乐连续体”和第五章“莫扎特”均以古典时期的音乐语言和歌剧成就（特别是莫扎特的歌剧贡献）为主要论题。在评述奏鸣曲风格与歌剧音乐连续体之间的关系这一方面，克尔曼体现了一个专业音乐学家对音乐本身非常透彻和明晰的理解。这些论述从另一个角度印证了克尔曼歌剧观的“音乐维度”，即，尽管歌剧是一种戏剧，但只有一个伟大的作曲家才能写出伟大的歌剧，而也只有懂得音乐的耳朵才能“听”懂歌剧中的“戏”。略显遗憾的是，作者企图只用“莫扎特”一章的篇幅，评说这位古典歌剧大师的至少五部代表性歌剧作品，不免显得有些仓促和草率――尽管克尔曼给予了莫扎特以最高的褒奖。

就写作质量而言，笔者认为，第六、七、八3个章节是全书最见作者功力的篇章。第六章“威尔第的《奥泰罗》：传统歌剧与莎士比亚的意象”，几乎可以作为一篇歌剧作品研究和批评的范文。在这一章中，音乐分析和戏剧观察相得益彰，对细节的注意与对整体的把握彼此平衡，对作曲家个人成就的承认与对时代风格语言的评析形成互补。第七章“作为咏唱剧的歌剧”和第八章“作为交响诗的歌剧”似乎形成一对姊妹篇，分别以德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》为评述对象，不仅深入讨论了这两部歌剧本身，而且从中阐发了由这两部歌剧而衍生的重大人生哲理问题。

恐怕此书中最成问题、也最引人争议的部分，要数第九章“退却：《沃采克》与《浪子的历程》”和第十章“戏剧及其替代”。克尔曼最严厉无情的责难大多集中在这里（特别是第十章）。在最苛刻的时候，这些言辞激烈的指责几乎成了谩骂和怒斥的同义语。诸如“《托斯卡》这部蹩脚、低劣之作”，“《图兰多特》的……矫揉造作”，以及“《莎乐美》和《玫瑰骑士》……令人作呕的虚伪”等等，这些写于四十余年前的文字，至今读来仍觉“火辣”呛人。记得笔者在1993年底到柏克莱大学音乐系走访克尔曼教授时，曾问及他本人是否今日对普契尼和理夏德·施特劳斯仍持不敬。这位当时已年近七旬的老人虽面带微笑，但他固执己见的口气仍坚定不移。不过，查看此书的“修订版前言”，其实克尔曼也意识到自己的“语调确实过分激烈”。他承认，修订版对第十章的内容已“做了较大的删节，以避免对梅诺蒂的歌剧的过分尖刻的批评和对布里顿的理由并不充分的讥讽”，那些都应算作是“年轻人的错误”。但是，克尔曼强调指出，自己“在艺术标准上所持的立场并没有改变”。

《作为戏剧的歌剧》留给后人最有价值的东西，可能并不是作者对具体作家和具体作品的褒贬评定，而是此书中所一贯坚持的歌剧美学原则――以音乐承载戏剧。克尔曼本人对另一位美国作曲家、批评家爱德华·T·科恩（Edward T. Cone）的歌剧观念赞赏不已，曾将科恩的一段歌剧名言抄录在《作为戏剧的歌剧》中。在此，不妨转录这段话作为本文的结束：

“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的（戏剧）动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……（对音乐戏剧）的理解也绝不能仅仅依*阅读脚本。在一部歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。”

2000年1月6日二稿于“书乐斋”

本文已经发表在《音乐艺术》2000年第1期