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爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。
爵士乐流派
起源年代 名称 起源地域 代表人物
1890年代 蓝调 美国南部 黑人奴隶
1900—1930年代 新奥尔良爵士 新奥尔良 妓院等低俗娱乐场所驻唱者
1930年代 摇摆乐爵士 新奥尔良 摇摆大乐团
1940年代 咆勃爵士 纽约 查利·帕克，迪齐·吉莱斯皮，麦斯·罗区
1940—1950年代 酷派爵士（西海岸爵士乐） 美国西岸 Stan Getz，Gerry Mulligan
1950年代 硬式咆勃爵士 美国东岸 Art Blakey，Sonny Rollins
1950—1960年代 后咆勃爵士 美国 John Coltrane，Wayne Shorter
1960末期—1970年代 融合爵士 美国 Miles Davis
1970年代 当代爵士 美国 肯·吉
爵士乐-起源
虽然第一张爵士乐在1917年录制，但是爵士乐这种音乐形式在当时却已经存在了20年。爵士乐实在古典音乐、进行曲、劳动号子、拉格泰姆（Ragtime）、布鲁斯以及流行音乐的综合影响下产生的。从诞生的那一刻，它就以其独立的音乐形式见诸于人。最早的爵士乐是由新奥尔良那些铜管乐队演奏的。他们通常受雇于游行、出殡、群众聚会或者舞会等活动。这些音乐家们不会仅仅只是重复简单的旋律了事，他们在演奏完一小段旋律后就开始各不相同的即兴演奏——但他们动机很单纯：只是为了使他们的表演显得更有趣。他们也从不阅谱，因为他们并没有受过严格的学院式教育。
The Bolden Band in 1905
自从巴迪·伯登（Buddy Bolden）在1895年组建他的乐队以来（他被认为是第一位成名的爵士音乐家），人们就把这一年看作是爵士乐诞生的年份。接下来的20年，这种没有被文献资料详细记载的音乐以自己的速度缓慢地发展着。伯登在1906年由于日益恶化的精神病而自杀。他的后继者是新奥尔良的顶级短号手费雷·迪科帕德（Freddie Keppard），而之后的金·奥利弗（King Oliver）则超越了科帕德。尽管有一些新奥尔良音乐家去了北方，但直到第一次世界大战前爵士乐仍严格地保持着它的地域特征。
爵士乐-20年代的爵士乐
1920年，玛米·史密斯（Mamie Smith）录制了第一首布鲁斯歌曲《疯狂的布鲁斯》（Crazy blues》，它在短时间内掀起了布鲁斯狂潮，并抢去了爵士乐的风头。尽管如此，爵士乐仍然没有停止前进的步伐。新奥尔良节奏之王（New Orleans Rhythm Kings）是最早在乐曲中加入短小独奏的乐队之一。他们在1922年作出的音乐听上去已经领先于“正宗迪克西兰爵士乐队”很多了。1923年是爵士乐史上关键的一年。因为在这一年金·奥利弗“克利奥尔人爵士乐队”（Creole Jazz Band
路易斯·阿姆斯特朗 强尼·多斯）『当时的阵容中包括了后来的大师：路易斯·阿姆斯特朗和强尼·多斯。他俩分别任短号手和单簧管手』布鲁斯歌手贝茜·史密斯、钢琴手兼作曲家杰里·罗尔莫顿都出了他们的处女专辑。金·奥利弗的乐队被看作新奥尔良乐队的引路者。而路易斯·阿姆斯特朗则在不远的未来永远的改变了爵士乐。
20年代成为了众所周知的爵士时代（它所反映的自由主义等社会层面的精神同样为人乐道）。爵士乐开始大范围地影响伴舞乐队，甚至连当时最商业的乐团也开始学着使用切分节奏和加入短小独奏。
20年代后期，更大规模的爵士管弦乐队变得流行起来。迪克西兰时期的集体进行演奏开始过时。在大萧条来临之后。迪克西兰更是在其重创下销声匿迹近十年之久。大众们似乎不愿再回忆20年代那段无忧无虑的岁月。于是民谣和跳舞乐队成了爵士乐短暂的替代品。
爵士乐-30-40年代
1935年本尼·古德曼突然成为大众欢迎的对象，新的一代还是向人们展示了他们乐观的一面：他们能够忘掉大萧条，并可以在摇摆乐队的伴奏下用舞蹈享受生活。
1935-1946年是大型管弦乐队占据流行音乐排行榜的“大乐队”时代。在这十年里，爵士乐成为流行音乐很重要的一部分。而不是像从前那样只是在背后发挥着影响力。
在那些年头里。爵士乐以不同的方式向前延伸着自己的道路。新的独奏音乐家开创了诸多另类风格，大乐队的编曲也更加复杂。迪克西兰趁势再度复兴，爵士乐第一次被看作了美国文化的重要部分。由于爵士乐的继续严禁。它不可避免的走上了超越普通流行音乐听众口味的道路。。
40年代早期，许多更年轻的音乐家开始向“摇摆爵士”之外的风格发展，而且他们形成了自己的演奏概念。中音萨克斯手
The Washington Concerts查理·帕克和小号手吉尔斯比创造了新的爵士风格波普。波普音乐家独奏时会很快地将乐曲的主题丢到一边，随机在更高级的和声里进行即兴演奏调性与节奏都比原来复杂了许多。这种风格似乎已经不再为舞者们服务。
1942-1944爵士乐再次遭受双重打击：政府征收的娱乐税导致了大量舞场的关张，流行歌手的日益受宠则宣告了大乐队的衰败。不过这样也促使了爵士由过去的伴舞音乐向严格意义上的听觉音乐转变。在被上升到艺术音乐的范畴之后。爵士乐与流行音乐世界几乎完全隔离开了，它的听众数量骤减，这时其他更简单的音乐趁机占领了爵士乐让出的市场。
爵士乐-50-60年代
波普一度被视为过于激进的音乐，但它却在50年代成为主流爵士乐的重要部分。
50年代中期比较流行的“酷爵士”将重点放在了更温暖的音调和编曲上；从波普派生出来的硬波普则带来了更多的灵魂元素，并继承了原来的波普乐迷。但先锋爵士让爵士乐向前迈进的步伐最大，它把更多听众甩在了后面。
1959年，奥耐特·科尔曼与他的四重奏在纽约“五点”俱乐部表演时。快速地演奏完乐曲主题后就开始了非常自由的即兴演奏，他们甚至根本不用和弦。而同一时期的约翰·柯川则将波普发展到了极致。他在名曲《巨人脚步》中用了数不清的和声，在简单的重复性伴奏中进行着无限热情的即兴演奏。埃里克杜菲的间歇性演奏让人无法预料。先锋爵士的时代来到了。
六十年代中期，先锋爵士已经充满了经理旺盛的机型演奏着。他们在声音上的探索同在音符上的探索一样多。芝加哥艺术合奏团与安东尼布莱克斯顿在短时间内迅速崛起，他们在音乐里更加充分地利用乐句的间隔。
爵士乐-70年代
70年代，很多先锋爵士音乐家把精力用在了将即兴演奏与复杂的曲式结构相结合之上。音乐的形式虽然不再自由，但音乐家在独奏时却可以拥有完全的自由，无论他们制造出的声音与原曲多么不搭调。
70年代的融合爵士给人留下了深刻记忆。当时有很多音乐家都努力将摇滚乐、R&B和流行音乐引入爵士乐。迈尔斯·戴维斯曾经是波普、酷爵士、硬波普的革新者。这次他又成了融合爵士的革新者。他录制的《在一条寂静的路上》成了这种风格的标志性专辑。乐队们开始将爵士乐中的即兴感、音乐性和摇滚乐节奏所产生的力量两相结合。
75年，这次融合运动开始逐渐失掉其起初所具备的艺术气息。转而沦为赚钱的工具。
爵士乐-80年代-如今
1920-1975是爵士突飞猛进的时代，新的风格总是在5-10年间被创造出来。到了80年代，爵士乐突然开始了寻根现象，音乐家似乎都愿意从波普以前的爵士乐中寻找灵感并获得启发。迪克西兰在沉浸了10多年后又开始重新活跃起来。
几乎所有的爵士风格在90年代保持活力。迪克西兰、经典爵士、主流爵士、波普、硬波普、后波普、前卫爵士以及不同形式的融合爵士呈百花齐放的态势。不过。现如今，在爵士乐在越来越国际化的同时，放缓了前进的步调。
爵士乐的历史
爵士乐，是一种起源于非洲形成于美国的音乐形式。在它之前是一些更早出现的美国黑人音乐（如蓝调、福音歌曲等），而这些音乐是美国黑人根植于其非洲音乐传统的基础上，结合他们在现实中的遭遇创作出来的。早期蓝调主要表现黑人的悲惨境遇和底层生活状态（蓝调的英文原字Blue除了指‘蓝色’之外亦有‘忧郁’之意），大多比较凄苦。福音歌曲主要是（向上帝）祈求平安，希望得到救赎。爵士乐在其发展过程中除了有黑人音乐的根源外，还吸收了如古典音乐、民族音乐等诸多音乐元素，逐渐形成了今天多门多类的爵士乐，所传递的内容也更为多样，不只是早期的“黑人风格”。
爵士乐的根源
爵士乐源于蓝调，是一种从前居住在美国南部的非洲奴隶以及他们的后代们的民间音乐。蓝调深受西非文化和音乐传统的影响，这些奴隶也逐渐成为移居到城市的黑人的音乐家。
爵士乐的真正起源是贫穷。1865年，美国内战结束，往日黑人奴隶获得了自由，但是生活依然困苦。他们多数是文盲，唯有靠自己故土培植出的音乐娱乐自己。劳动的号子和农田歌曲是在采摘棉花时唱的，赞美诗歌和圣歌是在种族隔离的教堂里聚会时唱的，而即兴之作则是独唱歌手在一只班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧师用英国领唱方式来解决唱歌不懂字的问题。
上世纪之交流行的标准音乐会形式，也就是当时军乐团和舞会乐队的音乐，影响了最早的爵士乐的主流表达方式。这些音乐的乐器：铜管乐器，簧管乐器和鼓，成为了爵士乐的基本乐器。
二十世纪早期；迪克西兰
在二十世纪早期时，爵士乐在新奥尔良慢慢地孕育出来，而早期的爵士乐大多数牵涉到性爱。更确切来说，早期的爵士乐本来就是一种低下阶层的音乐，而当时在妓院中都有一些乐手在演奏，娱乐之余也做生意，所以性爱与爵士乐从最初就秤不离砣。新奥尔良独自创造着爵士乐──类似的音乐在南部的广阔乡村与诸如巴尔的摩、圣路易斯这样的城市里处处可见。 爵士乐这名字，其实也是性爱，比格．Ｏ．朗 将在性爱中短暂的高潮称为Jass。于是首批乐队中的原创迪西兰德‘Jazz’乐队就把自己的名字拼案成了这模样。一些调皮鬼把海报上写的Jass把J涂掉了，Jass就变了ass（‘屁股’之意），乐队将名字的拼写改为‘Jazz’。此外，我们还可以说是‘James’这个名字的缩写；法语方言中，有一个动词‘爵瑟’，是聊天的意思；各种各样的非洲词汇。任君选择。Jazz就这样在新奥尔良中发展起来。
初期的爵士乐乐器，有来自军乐铜管乐队的短号、活瓣长号和鼓，有家住城里的那些受教育、家境殷实的混血克奥尔人带来的单簧管和贝斯(bass)，还有流浪的吟游歌人和蓝调歌手们手中的的吉他。但凡缺乏精致的地方，乐队一律用音量和激情予以补偿。所有爵士乐手都在酒吧与妓院里、在斯多利城里开创自己的事业，演奏者适宜新月城这样的大都会的狂暴喧骚的音乐。许多人所共知的作品都由这一地区的地名而得名──其中最为知名的有巴辛街蓝调和堪纳尔街蓝调，此外还有许多诸如此类的音乐家。在1917年以前，一些公认的爵士乐就已然成型了。而早期的爵士乐并没有录音纪录。
1917年美国加入了世界大战，与此同时爵士乐最终录制了第一张唱片。不过这唱片并非在新奥尔良录制，而是在纽约；而乐队的五位成员都是些小伙儿，但他们都是白人，把面涂黑了便充当黑人。而许多唱片公司当时打算为这种新兴的音乐录制唱片。但这些公司都远在北部城市里，而乐手却多集中于南部。炙手可热的一位──短号手弗莱迪．凯帕德（Freddie Keppard）在芝加哥和纽约的原创克莱奥尔乐队工作──偏偏又唯恐有人剽窃他的技巧，拒绝了录音，白白错过了成为进入史册第一人的机会。
在战后，爵士乐由新奥尔良的基地迁别处。而有两个说法，一是因为新奥尔良当时是美国的军事基地，而士兵每天喝得烂醉如泥，政府便把所有酒吧，妓院禁止营业。而另一说法则为当时南方落后，而北方城市较宏大，而且财势雄厚，北方俱乐部也比南方好，故爵士乐手也随之搬家了。早期的爵士乐曲，已知是集体演奏的，由短号带领，单簧管穿插其间，长号标志重音，再由吉他、贝斯和鼓控制节奏。
摇摆大乐团(Big band swing)
摇摆乐时期 三十年代爵士乐又迈入另外一个新局面，那就是摇摆乐的诞生，而大乐团（Big Band）的兴盛又对摇摆乐产生了举足轻重的影响。摇摆乐和以往最为不同的地方在于节奏的改变，它将原来纽奥尔良爵士乐中的二拍子节奏变为更为平滑流畅的四拍节奏，同时乐手们也发展出使用简短的旋律模式，称之为Riff（参阅词汇解释篇），而为了促长这种演奏方式，乐团因而被分成各种不同的乐器组，每一组都有自己的Riff，同时更提供了乐手演奏较长独奏的机会。 在大乐团发展中有两位非常重要的入物，那就是绰号“艾灵顿公爵”的Edward Kennedy Ellington与Fletcher Henderson。二十年代时，艾灵顿公爵和他的乐团在纽约的绵花田俱乐部表演，并持续领导他的乐团直到他去世为止。他一生创作与演奏出很多脍炙人口的曲子。他们两位都是大乐团音乐的代表性人物，而遵循艾灵顿公爵与Henderson风格的乐团领导人则包括了Jimmie Lunceford、Chick Webb与Cad Calloway等人。于此同时，在堪萨斯市的Count Basie也发展出不同风格的大乐团爵士乐。不论他们之间的乐风如何不同，但基本上他们的音乐都有一共同特性，那就是乐曲虽然大都经过精心的编排，但却给与乐手或多或少的空间去发挥即兴独奏，也因此在这些乐团中往往培育出很多非常优秀甚至乐风前进的乐手，如Henderson乐团中的萨克斯风手Coleman Hawkins与Basie乐团中的萨克斯风手Lester Young等。 在最后我们必须提到摇摆乐另一个重要人物Benny Goodman，他本身不但是位技巧精湛的单簧管手，他所领导的大乐团或是以三人到六人为编制小乐团，不论在艺术或商业上都获得极大的成功，也对后来的爵士乐音乐产生相当大的影响。
咆勃乐(Bebop)；咆勃爵士乐
随着第二次世界大战的爆发，大乐团摇摆乐也跟着没落，而使得爵士乐又有了一次重大的变革，那就是咆勃（Bop）爵士乐的诞生。咆勃爵士乐起源于纽约，一群音乐家认为：一、大乐团的摇摆乐因为编写好的部份较多，而留给独奏者即兴发挥的空间较少；二、早期爵士音乐和声上较缺乏刺激性；三、即兴内容上，早期的音乐家们多以调性内的琶音手法演奏，旋律以较多四分音符而非大量的八分音符为主，节奏亦未有较刺激的感受；再加上Coleman Hawkins、Charlie Christian、Lester Young、Jo Jones等前辈们一些创新的声音与观念吸引他们，他们开始在明顿俱乐部（Minton's Playhouse）演奏这种称之为咆勃的新音乐。由于咆勃音乐多以三到六人编制的小乐团演奏，各乐器的音量变大，音色也较激昂。旋律上，乐手们使用大量的八分音符为主轴，并采用了许多半音趋近的手法增加线条的复杂度，许多的装饰音也是复杂旋律的手法之一；和声上，二五和声行进被大量地使用在乐曲中，使即兴者无法再仅以同一个调的音阶应付，而必须要绕着复杂的和弦行进走，大小调调式互换的方式亦反应在所演奏的旋律上；节奏上，常出现以三为一组的音形，造成节奏错置的感觉，或是刻意将重音或高音放在反拍造成抢拍的效果；作曲上，此时期的音乐家仍深植于蓝调、流行歌曲的曲式，但利用了上述和声的手法改进，或是重新谱写新的复杂旋律于原本的和声行进上（如Tadd Dameron的Hot house之于What is this thing called love）；合奏上，鼓手及钢琴手须要更多对即兴者的呼应，甚或给予节奏上或和声上的动机以刺激即兴者，构成了须要高度互动聆听的现代爵士乐基础。咆勃音乐的首要推动者就是萨克斯风手查利·帕克(Charlie Parker)、小喇叭手迪齐·吉莱斯皮(Dizzy Gillespie)、Miles Davis、钢琴手Bud Powell、Thelonious Monk、鼓手Kenny Clarke、麦斯·罗区(Max Roach)、贝斯手Charles Mingus等人。其中，最著名的咆勃爵士乐录音即是马赛厅现场专辑（Jazz at Massey Hall），由查利·帕克、迪齐·吉莱斯皮、Bud Powell、Charles Mingus、麦斯·罗区五位咆勃乐时期最优秀的音乐家所录制。此时期的原创经典名曲有Blues for Alice、Ornithology、Anthropology、Straight, no chaser、Bebop、Salt peanuts等等。
酷派爵士(Cool)；冷爵士乐
酷派爵士乐与西海岸爵士乐 在咆勃爵士乐兴盛的时候，一种衍生自咆勃爵士乐的乐风产生了，这就是酷派爵士乐（Cool Jazz）。这种音乐起始于四十年代末与五十年代早期，它结合了咆勃爵士乐的技术层面与其本身独特的音色：很少的泛音及颤音，并将之柔顺化以避免和原来风格一样有棱有角。这方面的代表人物无疑是小喇叭手Miles Davis。这种酷派爵士乐影响了很多的乐团与乐手，尤其是西海岸的乐手，因此它又称之为西海岸爵士乐（West Coast Jazz），乐手如次中音萨克斯风手Zoom Sims及Stan Getz、低音萨克斯风手Gerry Mulligan都是这种乐风的主导人物，而这种以酷派爵士乐为基础的音乐持续兴盛到五十年代。同时，在五十年代，钢琴手Dave Brubeck与中音萨克斯风手Paul Desmond也以融合了古典与酷派爵士乐风的音乐而大受欢迎。
硬式咆勃(Hardbop)；硬博普乐
硬包勃爵士乐 当西岸兴起酷派爵士乐的时候，东海岸却继续延伸并扩张包勃爵士乐，且形成较包勃爵士乐更热烈与强劲的硬包勃爵士乐（Hard Bop），硬包勃爵士乐除了更强调独奏外，节奏乐手与管乐搭档也相互亲密搭配负责独奏，鼓手更突然成为主要的推动者。在这次的风潮中，鼓手Art Blakey成为主要的角色，其他像萨克斯风手Sonny Rollins、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他们杰出的才华赋予这种音乐真正的方向与型态。
后咆勃(Postbop)
Hardbop以来的曲式中和弦排列的愈趋密集复杂，对乐手的限制也愈多，因为乐手须要小心的绕着和弦，旋律线条也因此受到了较多的规范。Miles Davis在拜读了George Ruessell的大作之后，尝试在Milestones专辑创作了同名曲Milestones，是一首以调式为基础写成的曲子。而大家所熟知的当然还是最著名的Kind of blue中的So What，整首曲子只有两个和弦 - Dm7与Ebm7。在此Dm7就占了整首曲子的75%，于是，曲子不再有回到一个主要调性的趋势，而是呈现一片广阔的声音，和声不再密集的结果，是让即兴者有更大的弹性来专注在旋律上。当然，所谓的调式音阶也因此而大量的派上用场，但是如果只是上上下下的“爬音阶”来进行旋律的创造，一定会显得无聊。此时，用节奏的动机发展，甚至是重复的乐句来制造即兴内容更显重要。这类最基本的调式曲子，因为其广阔的声音，也被钢琴手Herbie Hancock拿来创作了Maiden Voyage，聆听这首曲子，不正就像一艘正要航向广阔大海的感觉吗？而这种形式的modal jazz，也促成了另一位钢琴大师McCoy Tyner的蹶起。Bill Evans于Kind of blue专辑即出现过的四度和声，在McCoy Tyner手中发扬光大，左手与bass手同步重压低音后立刻回来弹奏三音的四度和声，右手在飞快的以大量的五声音阶进行即兴，正是Tyner的拿手好戏。而四度和声一路的堆栈上去虽然有时较无法表现功能和声完整的声响，但modal jazz却正好适用。McCoy Tyner的The Real McCoy专辑开头曲Passion Dance正是最佳的范例。之后，调性与调式的乐曲也渐渐混合在一起，出现了两种形式的合体。如Herbie Hancock的One Finger Snap、Wayne Shorter的Yes and No都是这样的曲子，部份的桥段为modal式的和弦铺陈，另一部份则为传统乐曲中的II-V和弦串接。乐手们在这样的格式也有了更多的弹性来表现自己的乐思。
而在这样的年代里，出现了两位影响举足轻重的Sax大师，一位是John Coltrane，另一位则是Wayne Shorter。这两位大师向来即是好友，经常在一起练习，互相分享音乐的看法。一位在50年代与Miles Davis成就了第一个伟大的五重奏，另一位则在Art Blakey's Jazz Messenger中受到重用。但是两人都在自己的乐团中渐渐无法满足而想寻求更新的声音，Coltrane在极繁杂的Giant Steps后反朴归真选择了以和弦少，以广阔的声音为主的modal jazz为发展，前述拥有重度火力的McCoy Tyner当然是辅佐君王的首选，而十分摇摆，却有大开大阖的气势，擅长在小鼓上制造许多polyrhythm的鼓手Elvin Jones也是另一名Coltrane的选择。bass声响浑厚扎实的Jimmy Garrison则是最后一名补齐的人选。My FavoriteThings、Live at the Village Vanguard、Live at Birdland、Crescent、A Love Supreme、Ascension都是这个组合的完美录音。持续的低音Pedal加上Tyner的四度和声火力、Elvin Jones震天价响的ride与一层又一层的节奏堆栈，都给了Coltrane在这时期狂野又长篇的即兴段落最好的支撑，虽然中间尚有Coltrane & Johnny Hartman、Ballads等专辑略为舒缓Coltrane的发展，但Coltrane还是往更大音量、更长段的即兴前进，甚至引用Free jazz的概念，打破曲式的限制，并进入有些宗教冥想式的即兴。直到后来Coltrane甚至引起两个鼓手同时支撑他的即兴，终究，Elvin Jones与Tyner都不再能忍受这么大的音量而各自离团。这个组合也就此解散。但是现代的Sax手完全没办法忽略这个乐团所带来的冲击，向来喜欢留给后代爵士乐手许多机车难题、故意找碴的Coltrane的影响极为广泛，Branford Marsalis的四重奏就是一个受到极大影响的乐团，而超技的Michael Brecker更是吸收了Coltrane的句法与Elvin Jones的节奏力道，展现了难以企及的爆发力，并且在专辑Infinity及Tales from the Hudson中与Tyner及Jones都有合作，有世代交替的意味在。Coltrane在modal jazz的句法影响，除了sax手，更可在如organ手Larry Young、吉他手John McLaughlin及小号手Woody Shaw等人身上看到。McCoy Tyner的声响在Branford与Brecker合作过的钢琴手Kenny Kirkland及Joey Caderazzo上可以听到许多。
Wayne Shorter则是走了不一样的路，他并不朝无曲式的方向前进，而是在体制内力求变化，尝试了更不一样的作曲方式。从他初出道的个人专辑NightDreamer、Speak No Evil、Juju开始，即可听到他的野心。有稍借用ColtraneGiant Steps和弦概念的Night Dreamer、全音阶谱写成的Juju、和声节奏宽广的Mahjong等都是他的名作。不难看出Shorter的一些作曲特征：（1）五声音阶的使用，如：Mahjong、Yes and No（2）重复的旋律但却暗藏不同的和声，如：Wild flower、Black nile（3）非传统32或16小节的格式，如：Virgo、Speak no evil。而作曲上的创新，也促使正想追求新转变的Miles Davis力邀Shorter的入团。Miles曾说过"If I was the inspiration and wisdom and the link for this band, Tony (Williams) was the fire, the creative spark; Wayne was the idea person, the conceptualizer of a whole lot of musical ideas we did; Ron (Carter) and Herbie (Hancock) were the anchors"，由此可见他对Shorter的器重。Shorter也在这时期利用更进阶的modal概念，将相同或不同调式中的和弦排列于一首曲子，使曲子和弦排列复杂却又不像bebop时期可以用II-V直接贯穿过去，大大增加了即兴上的难度。而这样的曲子所营造出的气氛，须要大量的节奏组互动才有办法支持。同样的概念拿回去演奏传统的爵士乐一样有效果，听听Miles在录制经典五重奏原创专辑前的几张现场录音：Miles in Berlin、My Funny Valentine、Miles in Tokyo、虽然Sax手略有更替，并不全是Shorter，但可以听见钢琴，bass及鼓在替曲子铺陈的过程，忽而快速激昂，突然间又沉静下来，对于一首乐曲不再像传统bebop与hardbop player般的处理方式，而是即使在同一人的即兴中也可能会让气氛堆栈又落下，再堆栈再落下的高潮起伏。而他们这样的玩法，拿回来演奏自己的创作，更可以让曲子有完全不同的感受。建议可以聆听比较Wayne Shorter在自己的专辑Adam's Apple中与Miles Davis五重奏专辑MilesSmile中的同一首Shorter的创作Footprints，Herbie Hancock在Speak like aChild专辑中与Miles五重奏专辑The Sorcerer中的同名曲The Sorcerer，及Eddie Harris在Swiss Moment中与Miles五重奏专辑中的Freedom Jazz Dance，就可以明白为什么这个五重奏会被称为是史上最棒的爵士天团之一。以乐曲角度而言，Wayne Shorter所创作的这些曲子都有一种独特的氛围，当然也是延续了调式乐曲的特色，而非传统乐曲所能做到，也因此须要相当强力的节奏组。即兴上来说，不再像较传统的乐曲可以拿来Jam，乐手熟悉的II-V行进不再常见，连结的和弦不再那么可以预期，得靠即兴者花时间练习思考该如何将和弦串接的更好。互动来说，聆听变得更加重要，idea不只是即兴者丢给节奏组，节奏组也须随时制造动机，即兴者随之回应。Miles Davis的E.S.P、Miles Smiles、Nefertiti、The Sorcerer也成为60年代的指标性专辑，是不论乐手及乐迷都不应错过的经典。
自由爵士(Free jazz)
自由爵士是一种形势非常自由的爵士风格。与其他风格的爵士乐不同，演奏自由爵士乐时乐手们不会按照先排练好的乐谱演奏， 整个演奏中演奏者们都是凭着听觉和对爵士乐的感觉自己即兴发挥，创造乐曲。演奏者们由钢琴手开始，即兴弹奏几个和弦，随后Bass手跟进，几小节后萨克斯风也跟着已演奏的乐曲的感觉自由的演奏，以此类推。自由爵士主要乐手有50年代的Ornette Coleman、Cecil Taylo 和60年代的萨克斯手约翰·柯川。
融合爵士(Fusion)
六十年代末期，爵士乐经历了一次危机，年轻的听众喜爱灵魂乐与摇滚乐，老一辈的乐迷则不再迷恋于那些大多数抽象且感情不足的现代爵士乐，爵士乐手意识到如果想挽回听众的心，他们势必要在爵士乐中吸取一些流行音乐的要素，而灵魂乐与摇滚乐就成为他们这种概念最佳来源。首先迈尔士·戴维斯在爵士乐中使用了摇滚乐的电子乐器，获得热烈的回响。其中1969年的专辑“Bitches Brew”为最成熟的作品。其结合了灵魂乐的节奏、电子乐器与毫不妥协的不和谐爵士乐而成。从此，融合（Fusion）爵士乐这个名词就渐渐为人所接受。毫无疑问地，那些曾参加过迈尔士·戴维斯乐团的乐手们后来在1970年代都曾灌录过很多成功的唱片，这些乐手包括Herbie Hancock、Wayne Shorter、Zoe Zawinul（他们共同组织了Weather Report乐团）、吉他手John McLaughlin、钢琴手Chick Corea和他的Return To Forever等。他们领导自己的乐团演奏各具特色的融合爵士乐，在七十年代主宰了整个爵士乐的风潮。
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